FRANCO ATIRADOR ( DEER HUNTER .1978) - SOFÁ NIGHT COM CINEMA

SINOPSE

Operários da Pensilvânia são convocados para lutar na Guerra do Vietnã e voltam traumatizados. O filme é uma crônica da vida do grupo que divide a amizade e as alegrias antes da guerra, o sofrimento durante a luta e o pesadelo psicológico no retorno.

FICHA TÉCNICA

 Diretor: Michael Cimino Elenco: Robert De Niro, John Cazale, John Savage, Christopher Walken, Meryl Streep, George Dzundza, Chuck Aspegren, Shirley Stoler, Rutanya Alda, Pierre Segui e outros. Produção: Michael Cimino, Michael Deeley, John Peverall Roteiro: Michael Cimino, Louis Garfinkle, Deric Washburn, Quinn K. Redeker Fotografia: Vilmos Zsigmond Trilha Sonora: Stanley Myers Duração: 183 min. Ano: 1978 País: EUA/ Reino Unido Gênero: Drama Estúdio: EMI Films / Universal Pictures

SOU FANÁTICO COM FILME...

É mais difícil defender que gosto do primeiro TRANSFORMERS, já O FRANCO ATIRADOR  é fácil...fácil. Um dos melhores filmes do cinema, ganhou Oscar de melhor filme, têm ROBERT DE NIRO e MERYL STREEP... Enfim, sou fanático pelos atores, por filme de guerra, por filmes de longa duração...  Assisto anualmente. Me divirto na cena do casamento como se eu estivesse lá. Mas um grande filme no TUDO SOBRE SEU FILME. Mais um SOFÁ NIGHT COM CINEMA.

ANÁLISE

A primeira hora inteira é dedicada a retratar o meio de vida daquelas pessoas, imersas numa tranquilidade quase frugal. As risadas na saída do trabalho, a cerveja no fim do dia, correr rua abaixo pelado na festa de casamento do melhor amigo — cenas de uma realidade que já nasce nostálgica (e por isso mesmo, condenada). Nesse contexto, a noção de morte que existe para Michael e seus amigos é tão distante e ingênua quanto uma brincadeirinha irresponsável com o carro, ou uma caçada de fim de semana. E há beleza nesse ato de matar, que se o grupo de amigos só conhece como esporte, Michael conduz como a um ritual.

Segurar a arma na mão e ser capaz de detruir algo que se criou espontaneamente, de perturbar a ordem intocável da natureza, é o que atrai e o que ilude Michael. Uma trucagem de controle. Cimino trata, em cena, de contradizer esta impressão e revelar o mecanismo ao absorver panoramas inteiros para dentro de sua lente, filmando o processo da caça não como uma ação artifical, mas como algo belo e orgânico, registrando a movimentação do homem e seu rifle (agora extensão de seu corpo) como um mero elemento compondo o organismo da paisagem, e portanto, sob a perspectiva adequada, um objeto a mais que se enreda na cadência natural das coisas. Envolto, não intervindo.

Os planos, que começam amplos e longitudinais como se tentassem abraçar de uma só vez a lassidão una da montanha, vão se fechando à medida que o predador encurrala sua vítima. O tiro é seguido de um close que decodifica para o espectador o prazer inominável de Michael, uma sensação que, a partir dali, estaria perdida para sempre.

Cimino trata dessa transição com uma dor tateável. É assim à noite, no bar, enquanto um deles toca ao piano e todos são paralisados por um último momento de beleza, velando o modo de vida que conhecem e a si próprios, enterrados para sempre nesse pequeno espaço de tempo antes de terem seus espíritos estilhaçados pelo tiro que falhou na roleta russa, como o disparo simbólico de Elem Klimov em Vá e Veja (Idi i smotri, 1985), gatilho puxado pelo próprio Cimino em um corte que é um rebentar de barbante, um rapto; que extirpa os personagens de suas vidas e os joga na selva como quem é jogado de um veículo em movimento.

O efeito que Cimino pretende é o do choque; do contraste total de ritmo, de montagem, de narrativa. A câmera, que antes movimentava-se com uma leveza quase soporífera, agora agita-se, espreme-se entre estranhos, enfia-se em frestas e espia a ação pelos espaços que consegue arranjar. Os ângulos são errados, os planos inadvertidamente obstruídos. O efeito da queda na selva é o atordoar de uma bomba que explode e de uma bala que passa rente aos ouvidos. Mal sabemos onde estamos, o que está acontecendo, quem está sendo morto e quem está matando.

Quando a ação volta a um ritmo mais ou menos discernível, já estamos presos em uma jaula aguardando o chamado da roleta, tribunal do acaso, o mais maligno e inapelável dos deuses. É a descoberta da impotência absoluta e da submissão ao fatalismo da vida que dita este rito de passagem para Michael, Nick (o monstro Christopher Walken) e Steven (John Savage), demonstrando com dolorosa clareza que a ilusão do infinito, aquela própria da perspectiva juvenil, havia chegado ao fim, e que nada nunca mais seria como antes.

Daí aquele deslocamento lacunar no retorno para casa, apenas porque o retorno para casa já não é possível. A noção de “lar” (e mesmo de “retorno” a qualquer lugar que seja) perde sentido, e o amor, de certa forma também um lugar para o qual se retorna, deixa de existir. Michael não consegue se aproximar de Linda nem ela dele sem se aproximar também do fantasma da vida antes da guerra, da memória de Nick e Steven, e, acima de tudo, da memória aterradora deles mesmos, pessoas diferentes, estranhos um ao outro. Se Linda o abraça por necessidade, Michael a abraça de volta por pena, e esse pretendido amor, o mais puro e espontâneo dos sentimentos (ou mesmo algum carinho, genuíno, que não baseado em qualquer elemento ligado à guerra ou a Nick), já não encontra terreno para vingar. A frase final de Nick, “one shot”, mostrando lembrar do que disse Michael a respeito da cerimônia da caça, lança sobre aquele último tiro um fragmento de clarividência que parece acender em círios todos os minutos que se estendem até aquele momento. Se Nick lembra da vida antes da guerra e se reconhece o rosto à sua frente, então a loucura é uma farsa, e a decisão de largar-se à sorte é limpa e consciente. Nick não morre porque perde a cabeça diante dos horrores da guerra, mas pela lucidez cristalina que a guerra lhe concedeu. Neste caso a escolha é o privilégio derradeiro, e a morte, quase uma redundância.

Em solo americano, o pós-Vietnã é apenas uma semi-vida, e o mundo como costumava ser surge feito um sonho do qual se esquece ao acordar. Assim como Pat Garrett sabe que a morte de Billy the Kid é por extensão a sua (Pat Garrett & Billy the Kid [idem, 1973]), como Eastwood que se despede e se retira solenemente das telas em Gran Torino (idem, 2008), ou como o triste discurso de Tommy Lee Jones a respeito do sonho com seu pai em Onde os Fracos Não Têm Vez (No Country for Old Men, 2007) (já não por acaso tudo sempre volta ao western e a essa sua estranha ligação com a morte), Michael compreende no momento da extinção que a cidade para a qual voltará é agora e para sempre uma cidade fantasma. É essa perda de identidade e a duplicidade do tiro de Nick que selam também o destino de Michael. É por essa ligação imanente entre os dois, partes indissociáveis de uma só concepção de vida, que ele retorna a Saigon para buscá-lo. Há no resgate uma última chance para recuperar o que havia se perdido, e há nesse disparo um nexo apocalíptico, um impacto que sentencia também Michael à morte, como a bala no espelho ao final de Pat Garrett. 

Em ambos é ao sorteio fadário que cabem todas as decisões. Por isso o sorriso aberto no rosto de Nick. Ao segurar a arma e apontá-la para a própria cabeça, ele toma também nas mãos como um artefato raro o controle sobre a vida; quebrando enfim o encanto, derrotando a dinâmica viciosa do próprio jogo, até então absoluto e invulnerável.

É do horror diante da falta de autonomia sobre a vida, e de o único controle disponível ser talvez o da hora da própria morte, que Cimino trata em O Franco Atirador. Percebamos ou não, é tão pouco a esta lógica que a vida obedece: da randomização macabra da roleta russa.

ERA UMA VEZ NA AMÉRICA (1984) - SOFÁ NIGHT COM CINEMA

FICHA TÉCNICA

Gênero: Drama

Direção: Sergio Leone

Roteiro: Enrico Medioli, Franco Arcalli, Franco Ferrini, Leo Benvenuti, Piero De Bernardi, Sergio Leone

Elenco: Burt Young, Darlanne Fleugel, Elizabeth McGovern, James Hayden, James Woods, Jennifer Connelly, Joe Pesci, Robert De Niro, Rusty Jacobs, Scott Schtzman, Treat Williams, Tuesday Weld, William Forsythe

Produção: Arnon Milchan

Fotografia: Tonino Delli Colli

Trilha Sonora: Ennio Morricone

Duração: 227 min.

SINOPSE

David "Noodles" Aaronson (Robert De Niro) e seus amigos, filhos de imigrantes judeus, crescem como pequenos delinquentes nas ruas do Lower East Side de Nova York, no início dos anos 20. Deborah, uma adolescente dançarina, é a musa da turma. Despois de Noodles ter passado um tempo na prisão por assassinato de um rival, os amigos voltam a se encontrar, nos anos 30. Ambos tornam-se inimigos na briga pelo poder no interior da máfia judia. Velhos, eles voltam a se encontrar, cheios de culpas, nos anos 60 e Noodles revisa seu passado.

EU E O FILME

Por vezes, é o melhor filme que já assisti. Por outras, fica entre os 10 sempre. Vejo uma vez por ano há 20 anos...

O FILME

Entre todos os grandes diretores, dois em particular aprenderam a manipular o tempo cinematográfico (a duração de um acontecimento visto na tela, que nem sempre é igual ao que teria a mesma cena na vida real) com uma perícia que superou os demais colegas. Um deles, Alfred Hitchcock, se tornou uma unanimidade. O outro, Sergio Leone, nem tanto. Mas é certo que nenhum outro cineasta a não ser Leone, nem mesmo o mestre inglês do suspense, conseguiria construir uma seqüência tensa e angustiante a partir da mais trivial das imagens do cotidiano: um homem mexendo açúcar numa xícara de café. Esta cena está em “Era uma Vez na América” (Once Upon a Time in America, EUA, 1984). Ela é quase imperceptível dentro da narrativa épica de quase quatro horas, mas ilustra perfeitamente como funciona o cinema operístico – um cinema grandioso, maior que a vida – de Leone.

Trata-se de um momento de confronto entre os dois personagens principais do filme, os amigos Noodles (Robert De Niro) e Max (James Woods). Ambos são mafiosos judeus violentíssimos, que organizaram uma gangue mafiosa em Nova York e dirigem juntos o negócio, mas andam se estranhando. Naquele instante em particular, estão a ponto de brigar – e os demais membros da gangue sabem que se isso acontecer, vai haver sangue. Desta forma, o silêncio dentro da sala é absoluto. Ouve-se apenas o ruído da colher de Max batendo contra as paredes de porcelana branca da xícara. O barulho soa cada vez mais alto. A câmera corta entre planos gerais e close ups dos homens dentro da sala, chegando cada vez mais perto do nariz de cada um. Eles se entreolham. Suam. Ao fim de dois minutos, todos (a platéia também) estamos de músculos esticados e respiração presa. Um filme não pode gerar mais tensão do que isto. Agora pense: que outro diretor conseguiria um resultado semelhante sem parecer involuntariamente cômico?

“Era Uma Vez na América” foi o projeto da vida de Leone. Embora tenha ficado famoso dirigindo faroestes – “Três Homens em Conflito” (1966) é um dos maiores filmes dos anos 1960 – o italiano jamais deixou de sonhar com uma narrativa épica sobre o século XX nos Estados Unidos. Para Leone, não era à toa que os EUA tinham se tornado a maior potência do planeta. A nação norte-americana unia em partes iguais elementos aparentemente incompatíveis: finesse e truculência, bom gosto e vulgaridade, pendor artístico e violência. Cultura e barbárie conviviam sem contradições na alma de um norte-americano típico, pelo menos para Leone. O diretor queria explorar este conceito em uma narrativa nostálgica sobre os velhos e os novos tempos da máfia. Imagine “O Poderoso Chefão”, ainda mais solene e ambicioso. Se havia alguém capaz de transformar uma idéia dessas em um filme que não parecesse um pastiche sem sentido, era Sergio Leone.

O cineasta levou quase dez anos (1966-1975) para tomar coragem de apresentar o projeto a estúdios norte-americanos, os únicos com dinheiro suficiente para bancar a empreitada. Foram necessários outros nove anos (1975-1984) para erguer o filme, ao custo de US$ 30 milhões. Neste meio-tempo, muitas batalhas. Leone só conseguiu entrar nos sets amarrado por uma série de cláusulas contratuais que lhe tiravam a liberdade da montagem final, e este detalhe gerou muito desgosto ao diretor nos meses subsequentes.

A primeira edição, que jamais viu a luz do dia, tinha 250 minutos. Os executivos da Warner obrigaram o diretor a encurtar a metragem para 139 minutos. Lançado o filme, tome bomba: críticas ruins, bilheterias piores. Com o tempo, uma versão ampliada para 236 minutos chegou aos cinemas europeus, fez sucesso, e acabou por aterrissar nos EUA, para uma nova rodada de apreciação, desta vez positiva. O aperreio, contudo, acabou por debilitar a saúde do italiano, que morreu em 1989, aos 60 anos, sem conseguir filmar de novo.

Não precisava. Na obra relativamente curta que deixou, Leone refinou um estilo único, que nenhum outro diretor logrou igualar. Era um diretor de extremos, que adorava os contrastes épicos criados pela contraposição de tomadas panorâmicas (com a câmera colocada o mais longe possível dos personagens) e planos fechadíssimos (invariavelmente, rostos). 

A música vibrante de Ennio Morricone, que o acompanhou por toda a carreira, e a montagem sempre personalista, que incluía sua marca registrada – esticar o tempo cinematográfico de certas cenas, como a citada na abertura deste texto – lhe garantiram uma assinatura autoral amplamente reconhecível. Todas estas características estão presentes em “Era Uma Vez na América”. 

Para dar conta de uma tarefa tão ambiciosa, Leone remou contra a maré. Nada de contar a vida de um figurão; para ele, a verdadeira força dos EUA residia nos anônimos, os pés-rapados estavam no lugar certo e na hora certa, e sabiam explorar bem a rara combinação de cultura e barbárie que é inata naquela sociedade. Sendo assim, Leone estruturou seu filme através de uma narrativa em três tempos: juventude, vida adulta e velhice de um grupo de bandidos judeus do Brooklyn, o bairro operário de Nova York. Os dois líderes são os já citados Max e Noodles. Juntos, estes dois sujeitos enigmáticos, que equilibram candura e psicopatia, sairão do nada para construir um império criminoso. Leone narra a trajetória dos dois em retrospectiva, através das memórias de Noodles, enquanto um telefone solitário toca em algum lugar do passado.

É impressionante observar o completo domínio dos elementos fílmicos de Leone. Observe, por exemplo, as transições elegantes e sempre impecáveis entre os três tempos (passado, presente e futuro), feitas de modo tão fluido que a platéia não tem como se confundir, apesar do enorme número de personagens coadjuvantes e ações paralelas acontecendo na tela. Tudo parece tão simples que os espectadores menos atentos sequer notarão os saltos de décadas. Além disso, a parte visual, concebida pelo escudeiro fiel Tonino Delli Colli, é espetacular, repleta de panorâmicas gloriosas em tonalidades pastéis, que evocam um passado nostálgico. Claro: há inúmeras referências a “O Poderoso Chefão”, mas seria burrice se Leone não considerasse, na hora de pensar o visual do filme, a absurda popularidade do épico de Coppola junto à platéia. Nenhum fã de Al Pacino e Marlon Brando engoliria uma história sobre a máfia que não comprasse as mesmas soluções visuais desenvolvidas por Coppola e seu fotógrafo Gordon Willis.

Outro destaque está na nostálgica trilha sonora de Morricone; trata-se de um dos grandes momentos da carreira deste que é, talvez, o maior maestro do cinema contemporâneo. É a música poderosa e evocativa que estabelece o tom de “passado” do filme, e Morricone providencia que o inesquecível tema principal seja executado de modos diferentes a cada nova cena – um arranjo de cordas aqui, uma versão mais pesada e percussiva acolá. Um dos personagens do filme até mesmo assobia a melodia em alguns momentos, uma piada genial tornada possível pelo hábito excêntrico do diretor, que supervisionava a confecção da banda sonora antes das filmagens. O elenco gigantesco não deixa a peteca cair. A qualidade das interpretações é tão homogênea que Robert De Niro não consegue se destacar sozinho, compondo um personagem que parece sempre à margem dos outros, um tanto deslocado – o que é absolutamente correto, já que Noodles possui uma personalidade solitária, sempre procurando evitar maiores envolvimentos emocionais com a quadrilha. Como destaques, preste atenção na fascinante Tuesday Weld (a tardia e ninfomaníaca esposa de Max) e na beleza insinuante de uma jovem Jennifer Connelly, que interpreta Deborah, a amada de Noodles, quando jovem. Há, ainda, o comentadíssimo e interessante final, que não é conclusivo a respeito do destino do personagem Max.

Se tudo isso não for suficiente, veja com muita atenção a seqüência maravilhosa em que um dos garotos da gangue judia decide perder a virgindade com uma prostituta-mirim do bairro, uma gulosa adolescente que troca sexo por doces. Pobre como o diabo, o menino compra uma apetitosa bomba de creme na padaria e vai à casa dela. Enquanto espera que a garota acabe de tomar banho, ele namora o doce, sentado na escada. Abre o pacote, olha o interior, lambe os beiços, fecha. Abre de novo, tira a cereja, põe de volta, fecha. Coça o barbante, esconde a mão no bolso. O final da cena não importa – este é outro exemplo magnífico de como Sergio Leone, como nenhum outro diretor, sabia manipular o tempo cinematográfico do jeito que queria, como se fosse a coisa mais fácil do mundo. 

TAXI DRIVER (1976) - SOFÁ NIGHT COM CINEMA

Ficha Técnica

Taxi Driver

Direção: Martin Scorcese             Produção: Michael e Julia Phillips

Roteiro: Paul Schrader                 Música: Bernard Hermann

Elenco:Albert Brooks (Tom) Peter Boyle (Wizard) Bob Maroff (Mafioso)Robert De Niro (Travis) Harvey Keitel ('Sport' Matthew) Jodie Foster (Iris Steensma)Norman Matlock (Charlie T) Leonard Harris (Senador Charles Palantine) Martin Scorsese (Homicidal Passenger in Travis' Cab) Peter Savage (The John)Cybill Shepherd (Betsy)Maria Turner (Angry Hooker)

Estreia no Brasil: 22.03. 1976.         Estreia Mundial: 08.02.1976

Duração: 114 min.

Sinopse

Travis Bickle (Robert De Niro) é um motorista de táxi de Nova York que sofre de insônia e trabalha longas horas todas as noite, na tentativa evitar que sua personalidade paranóica e solitária se torne cada vez mais instável. Cansado da decadência da cidade e após ter levado um fora da assistente de campanha do senador Charles Palatine, Betsy (Cybill Shepherd), ele decide que é hora de mudar.

Eu e o filme

Vício muitas vezes se traduz em algo ruim. Sou viciado no filme. Se eu pudesse, assitiria todos os dias, tal como Touro indomável e Bons companheiros. Sou fanático pelo filme.

O filme

O homem solitário de Deus

A solidão nas grandes metrópoles, por mais paradoxal que possa parecer, é mesmo um mal comum. Mesmo com tantas pessoas em volta, por muitas vezes podemos nos sentir deslocados e sozinhos nestas enormes selvas de pedra, como é o caso de Nova York, São Paulo e tantas outras cidades. Em 1975, ano de produção deste maravilhoso “Taxi Driver”, esta sensação já existia, ainda mais em uma Nova York suja e repleta de viciados, criminosos e prostitutas. Logo no primeiro plano – um close no olhar do solitário taxista, seguido por imagens das ruas de Nova York – a obra-prima dirigida por Martin Scorsese mostra de forma sutil que o efeito daquele ambiente na mente desta pessoa será o fio condutor da narrativa.

O veterano de guerra do Vietnã Travis Bickle (Robert De Niro) decide se tornar taxista para ocupar seu tempo, já que não consegue dormir. Após se apaixonar pela bela Betsy (Cybill Sheperd), que trabalha na campanha política de um senador candidato à presidência, conhece a jovem Iris (Jodie Foster) a quem aconselha largar a prostituição e o cafetão Sport (Harvey Keitel) e retornar para a casa de seus pais. O problema é que durante este processo, Travis lentamente se revolta com o que vê à sua volta.

Scorsese gravou seu nome na história do cinema com esta direção impecável. O diretor abusa de planos criativos (a frente, o capô e o retrovisor do taxi, as ruas molhadas) sem medo de arriscar, conseguindo sucesso absoluto na firme condução da narrativa e utilizando os movimentos de câmera para traduzir sentimentos dos personagens. Repare, por exemplo, como o interessante plano do copo borbulhando pode ser considerado uma metáfora para o momento em que começam a borbulhar também idéias na cabeça de Travis. Outro exemplo é a seqüência de foras que Betsy dá no taxista por telefone, nos deixando em uma situação desconfortável. O movimento da câmera, que faz um travelling para a direita e mostra o corredor vazio enquanto ouvimos Travis, demonstra visualmente nosso embaraço com a situação. O diretor simboliza o que o espectador pensa no momento, como se dissemos: “Não quero mais ver isso…”.

O bom roteiro de Paul Schrader trabalha nos detalhes para demonstrar o sentimento crescente de revolta em Travis (“Só se é saudável quando se sente saudável”), além de fornecer a base para as ótimas atuações do elenco. A montagem de Thelma Schoonmaker abusa do estilo, como na caminhada de Travis após conseguir o emprego ou quando repete três vezes seguidas um semáforo verde, demonstrando a rotina que o sufoca e atenua sua solidão (os mesmos lugares, os mesmos problemas). Finalmente, temos transições que significam muito, como o salto do plano de Iris e Sport dançando para Travis treinando tiro ao alvo, demonstrando visualmente o embate que ocorreria depois entre os dois homens. A trilha sonora clássica de Bernard Herrmann tem muito da cara de Nova York e funciona bem como tema do solitário taxista. Na cena da chacina, por exemplo, o tema de Travis é corretamente alterado para um tom mais sombrio. O apartamento bagunçado, com a parede suja e decorado com panfletos de Palantine, diz muito sobre a personalidade atormentada de Travis, mostrando o bom trabalho de Direção de Arte de Charles Rosen. Finalmente, a fotografia granulada (Direção de Michael Chapman) reflete a mente conturbada dele, destacando o festival de cores e luzes da noite de Nova York. Chapman é sábio também ao destacar, por exemplo, a cor vermelha na dança entre Iris e Sport, refletindo a vida infernal da garota ali dentro.

Além da competente direção, Taxi Driver conta também com uma atuação antológica de Robert De Niro. Encarnando com perfeição o taxista solitário, ele é competente ao transmitir o aumento lento e gradual da revolta no personagem. Em seu primeiro diálogo, quando consegue o emprego de taxista, responde as perguntas com um sorriso debochado no rosto, pois a alegria ainda estava presente em sua vida. Travis, porém, é alguém com enorme dificuldade para conviver em sociedade, como podemos perceber no diálogo com a atendente do cinema pornográfico. Ele não sabe seguir as “regras” criadas para se comportar em público, chegando a ser ingênuo. Mas uma pequena esperança floresce quando conhece a bela Betsy. Seu modo direto de falar encanta a garota, que topa sair com ele (De Niro faz um gesto com o braço quando diz que vai protegê-la). Quando Betsy, por razões óbvias, o abandona na porta do cinema pornô, a desilusão se torna o estopim de sua eminente revolta (“Ei, imundos, aqui tem alguém que não agüenta mais. Sou um revoltado!”), já sinalizada anteriormente. Observe, por exemplo, como ele encara um viciado na rua sem piscar os olhos, mostrando seu desprezo por aquele mundo sujo e sua enorme vontade de tomar uma atitude (quando pôde, não hesitou em matar um assaltante). 

Também demonstra, em um diálogo com seu amigo taxista, que está se sentindo deprimido, tentando contar seus planos (“Estou tendo algumas idéias ruins”), mas o amigo não entende o que ele quer dizer, até mesmo pela sua enorme dificuldade em se expressar. Quando finalmente decide agir (a queima das flores simboliza sua decisão de eliminar de sua vida tudo que lhe incomoda), seu primeiro alvo é o senador, com quem teve uma conversa em seu taxi, causando espanto pela sua franqueza. É então que Travis compra quatro armas, entre elas a Magnum 44 citada por um passageiro (Scorsese, fazendo uma ponta na cena em que ameaça matar a mulher, em frente ao apartamento do amante), decide fazer musculação e não comer mais comidas “ruins”. Essa virada radical na vida simboliza também que ele está determinado a agir (“O germe de uma idéia está crescendo em mim”). O momento sublime da atuação de De Niro acontece aqui, na sensacional cena em que fala sozinho a famosa frase “Está falando comigo?”. Repare como ele olha pra trás quando fala “estou sozinho aqui”, mudando a feição e dando a sensação de que realmente está falando com alguém. Em seguida, Travis diz que descobriu “o único objetivo de sua vida”, e Scorsese, de forma inteligente, corta para o discurso de Palantine, dando a dica de sua intenção de matar o candidato. 

Na conversa com o agente do Serviço Secreto, De Niro para de falar enquanto dois rapazes passam, e seu sorriso sarcástico faz o homem se preocupar. A bela cena em que olha fixo para a televisão, com uma música triste ao fundo, simboliza muito bem sua solidão. Ao destruí-la, o taxista sinaliza que está enlouquecendo com aquelas idéias na cabeça. Finalmente, quando fala pela primeira vez com Sport, seu olhar fixo para o cafetão nos faz pressentir qual é sua vontade naquele momento (“É a pior escória do mundo”, diz para Iris). O problema com Betsy, a convivência com Iris e sua vivência nos guetos de Nova York criam um sentimento paranóico, dando um nó na cabeça de Travis.

Completando o elenco, podemos destacar Cybill Sheperd, como a bela Betsy. Repare como ela olha pra baixo quando Travis diz que “é a mulher mais linda que ele conheceu na vida”. Seu sorriso incontido e seu brilho no olhar demonstram sua satisfação ao ouvir aquilo. Betsy, porém, não consegue compreender Travis e, com razão, fica indignada ao sair do cinema, enquanto Travis não entende a ofensa que aquilo significa pra ela. Jodie Foster está muito bem como a garota revoltada que vende o corpo, solta, sorrindo e fazendo brincadeiras, em seu diálogo com Travis no café. Em sua primeira aparição, somos ambientados ao mundo sujo em que vive (repare que Travis guarda os 20 dólares amassados, mostrando a importância que a garota teve pra ele desde aquele momento). Harvey Keitel interpreta o cafetão que explora todas aquelas garotas e que curiosamente demonstra algum carinho por Iris quando dança com ela no quarto. Mesmo assim, não hesita em vender o corpo dela, como podemos observar em sua conversa com Travis.

Quando hesita em aceitar o convite de Iris para tomar café, podemos pensar que é efeito do trauma do último encontro com Betsy, mas na verdade Travis já tinha outro plano para o dia seguinte (matar o presidente). Ele não tinha intenções amorosas com Iris, como fica claro quando vai com a garota para o quarto apenas para conversar. O que Travis queria era tirá-la daquele lugar que ele tanto odiava. De Niro expõe a raiva de Travis ao pagar o homem na porta do quarto, dizendo que “voltará com certeza”. Mas apesar de sua atitude final, a conversa com Iris no café demonstra que Travis era uma boa pessoa.

O grande clímax do filme vai sendo construído lentamente. Observe como Scorsese gasta alguns segundos antes de finalmente mostrar o taxista com cabelo moicano, simbolizando sua mudança de atitude. A tensa seqüência em que tenta assassinar Palantine, sem sucesso, mostra que a diferença entre um herói e um monstro muitas vezes pode ser bem pequena. Se tivesse conseguido seu objetivo, Travis seria retratado perante a sociedade como um assassino cruel e lunático, e não como o herói que se transformou após “salvar” Iris. Quando o vemos em casa agitado e, posteriormente, saindo com o taxi sem parar pra ninguém, sabemos que está decidido a resolver seus “problemas”. Após a impressionante e realista seqüência em que mata Sport e entra atirando no prédio, Scorsese faz um excelente travelling, com a cena congelada, desde o quarto onde Travis termina sua chacina, passando pelos mortos e armas, até chegar à barulhenta rua cheia de pessoas curiosas. Este refinado visual do filme é fantástico e colabora para o impacto causado em nossas mentes.

Scorsese acertou em cheio neste maravilhoso estudo da solidão e do isolamento, nos oferecendo uma direção impecável, recheado com atuações maravilhosas e imagens de grande impacto. Taxi Driver se aprofunda na complicada questão do deslocamento social com sucesso absoluto. Diversas pessoas já se sentiram desta forma na vida (eu inclusive) e ao ver a emocionante história do taxista solitário na tela é inevitável a nossa identificação. O mecanismo da solidão é simples, porém perigoso. Gostamos do que não podemos ter, e não gostamos de nada que temos. Desta forma, a pessoa jamais está satisfeita, e a solidão funciona como um escudo, uma proteção contra tudo aquilo que julga estar errado. Todos nós temos momentos em que chegamos perto do nosso limite. A grande questão é como lidar com este sentimento. Travis escolheu a forma mais perigosa e por sorte saiu-se bem.

TOURO INDOMÁVEL (1980) - SOFÁ NIGHT COM CINEMA

FICHA TÉCNICA

Raging Bull, EUA, 1980, 128’, p&b

Direção: Martin Scorsese

Roteiro: Paul Schrader e Mardik Martin, baseado em livro de Jake LaMotta, Joseph Carter e Peter Savage

Fotografia: Michael Chapman

Montagem: Thelma Schoonmaker

Música: Robbie Robertson

Produção: Robert Chartoff e Irwin Winkler

Com Robert de Niro (Jake LaMotta), Cathy Moriarty (Vickie La Motta), Joe Pesci (Joey La Motta), Frank Vincent (Salvy), Nicholas Colasanto (Tommy Como), Theresa Saldana (Lenore La Motta), Mario Gallo (Mario), Frank Adonis (Patsy) e pontas de John Turturro e do próprio Martin Scorsese

SINOPSE

Baseado em uma história real, conheça a história de Jake La Motta (Robert De Niro), um exímio boxeador, um monstro nos ringues que detona tudo e todos dentro dos quatro corners, descontando em todos os seus adversários todos os golpes que a vida lhe dá.

EU E O FILME

Sou viciado no filme. Tenho o estranho hábito de assistir este, Taxi driver e Os bons companheiros sempre, e de uma vez só. Não tem muito o que dizer além do fato que eu o assistiria todos os dias. Tenho Vhs, vários dvds, blu rays, laser disc. Sou absolutamente fanático com o filme.

O FILME

Ainda que a maioria de seus filmes apresente assuntos não necessariamente palatáveis (não só pela escolha do tema, mas também pelo tipo de abordagem), há sempre alguém interessado em investir nos projetos de Martin Scorsese – o que ele atribui ao contato com atores de peso, a exemplo do companheiro de longa data Robert De Niro. O fato é que lá se vão mais de quarenta anos de uma carreira incontestavelmente rica, que abarca desde uma produção modesta como Depois de Horas (1985) até a atual superprodução Lobo de Wall Street, cujo making of daria uma novela. Basta evocar filmes como Caminhos Perigosos, Taxi Driver ou Os Bons Companheiros, ou o próprio Touro Indomável, para que crítica e público concordem com relação às qualidades de cineasta de Scorsese, cineasta não por fazer filmes, simplesmente, mas por viver cinema, respirar cinema, pensar a partir e através do cinema.

O que prontamente chama a atenção na filmografia de Scorsese é o seu ecletismo: a violência da máfia, ou a de um sociopata como Travis Bickle (Taxi Driver), não obstrui o caminho de reflexões sobre a espiritualidade e a religiosidade (Kundun, A Última Tentação de Cristo), tampouco a incursão no humor negro (Depois de Horas, O Rei da Comédia) e no romance de época (A Época da Inocência). Ecletismo, contudo, que não significa a ausência de temas recorrentes. Muito pelo contrário, há traços inconfundíveis norteando sua obra: personagens fracassados, ou em situações limite; temas bíblicos (pecado, culpa, punição, redenção); estetização da violência; diálogos despojados, naturais, fundamentados muitas vezes num realismo cru, donos de falas antológicas. E é congregando alguns desses elementos que Touro Indomável, premiado pela crítica americana como melhor filme da década de 80, narra a trajetória decadente de Jake LaMotta, campeão de peso médio do boxe que após abandonar o esporte se torna contador de piadas em casas noturnas.

Filmado num período conflitante para Martin Scorsese (a desaprovação mais ou menos unânime de New York, New York, de 1977, havia ofuscado a ótima repercussão de Mean Streets e Taxi Driver), Touro Indomável (1980) traz a dupla Robert De Niro/Joe Pesci – que mais tarde seria repetida em Os Bons Companheiros e Cassino – excepcionalmente afiada, protagonizando cenas violentas e discussões inflamadas. O sentido de fraternidade, aqui, ultrapassa os códigos de lealdade e companheirismo que nos outros filmes cabiam ao universo da máfia, pois em Touro Indomável os personagens de Joe Pesci (Joey La Motta) e De Niro (Jake La Motta) são irmãos de sangue. Como o título original já indica, Jake é movido por ódio, suas melhores lutas nascem da raiva, o que se esclarece na cena em que praticamente deforma o nariz de um adversário cujo rosto bonito sua esposa Vickie ousou elogiar.

A decupagem das cenas de luta é irretocável, e embora disponha de recursos semelhantes (a câmera lenta, a teleobjetiva, as panorâmicas velozes, a abundância de sangue e inchaços no rosto) há algo que torna o seu resultado muito mais pungente e realista que o de Rocky (cujos produtores são os mesmos). O merecido Oscar de montagem sublinha o trabalho de Thelma Shoonmaker, que desde então não parou de trabalhar com Scorsese. Os êxitos formais do filme dificilmente passam desapercebidos: há um "preenchimento" do espaço-fora-da-tela pelo som em off diegético (barulhos vindos da vizinhança, ruídos distantes que corroboram a tensão das personagens, músicas que acompanham as tomadas internas e ajudam na ambientação anos 40 e 50); há elipses temporais em que a imagem se antecipa ao som (continuamos ouvindo o diálogo ou a música anteriores, no entanto a imagem já avançou e um letreiro nos informa a passagem de tempo); há a fotografia em preto e branco de Michael Chapman, que não aposta no alto contraste para obter a atmosfera desejada, reservando uma forte oposição claro-escuro somente para momentos cruciais (como na cena na prisão). Mas se em Brian De Palma, por exemplo, só para citar outro renomado cineasta da geração de Scorsese que também trabalha cada plano com extremo apreço técnico e preocupação estética, as próprias imagens são as personagens (no sentido de que a embriaguez visual é o grande mote das cenas), num filme como Touro Indomável há o aprofundamento psicológico do protagonista. A evolução do filme revela pouco a pouco um Jake La Motta auto-destrutivo, um lutador de boxe derrotado pelo próprio orgulho, pelo ciúme doentio que cultiva após o casamento com a jovem Vickie, pela má alimentação, pela teimosia.

A atuação de De Niro, que teve de engordar absurdamente para interpretar a segunda fase da vida de Jake La Motta, está entre as melhores de sua carreira. As seqüências em que contracena com Joe Pesci são particularmente marcantes, sendo que o destaque está na longa discussão que mantém com ele a respeito de Vickie (o ciúme paranóico de Jake não poupa nem o próprio irmão), culminando no que talvez seja o ápice da agressividade de La Motta: ele invade a casa do irmão, espanca-o sem piedade e dá um soco na esposa que o havia seguido para impedir a confusão. A chegada de Jake à casa de Joey é precedida pela curiosa cena da ameaça que este último fazia, sentado à mesa do almoço, apontando a faca para o filho pequeno que não queria comer direito. A seqüência resume a natureza eruptiva trabalhada pelo filme: homens de comportamento explosivo, trajetórias destrutivas (Jake não destrói somente a si mesmo, inclui quem se situa nas imediações – fato impresso na amargura progressiva da esposa), violência que se dá em diversos níveis (gráfico, psicológico, emocional, espiritual). Violência que o meio (no caso, o Bronx) facilita, mas que também é intrínseca, está na composição biológica, pode irromper do contato entre iguais, entre irmãos, como na escalada de violência cega que culmina na morte de Abel por seu irmão Caim exposta no livro Gênese.

Epicentro dos acontecimentos trágicos, esse episódio empresta sua face cruenta tanto ao que se segue como – por um efeito-refluxo – ao que havia já ocorrido; desta forma, toda a narração do Gênese parece revestir-se da violência como que sob o estado de semente maléfica cujo crescimento é irreversível. A partir daí, cada momento da história dos homens responderá por esse germe de violência que ora lhes é intrínseco. Em se tratando de Scorsese, não há como negligenciar tal contribuição – a formação católica do diretor não é escondida em nenhum momento, sendo apenas confirmada pela parábola bíblica que preenche a tela entre o último plano e os créditos finais. 

Uma das características que define Jake é o excesso de orgulho, e a partir dele sua violência irradia. Segundo o próprio Scorsese, "o orgulho é o maior dos pecados"; não espanta, portanto, que La Motta seja tão severamente punido pela vida, até clamar por redenção numa solitária cela de cadeia. A ferocidade que La Motta cultiva ao longo do filme desaba na pusilanimidade oriunda da constatação de sua derrota moral. Consumada a violência, Jake não sabe bem explicá-la, é tão pouco dono de sua erupção agressiva quanto das vontades imperfeitas que o fizeram atingi-la, da mesma forma que Travis Bickle havia se espantado com a matança que ele próprio acabara de promover ao final de Taxi Driver. Violência sem dono. Ou cujo dono são todos os homens: na luta mais sanguinolenta de Touro Indomável, a platéia fica em polvorosa, "foi golpe atrás de golpe e o público se incendiou!", o locutor exclama.

O modo como acaba a carreira de campeão de Jake La Motta, com a derrota para Sugar Ray, é bastante emblemático. Jake pede que o antigo adversário o soque com mais e mais força, só para permanecer de pé e provar-lhe que nunca foi derrubado por ele. Depois de derrotado sem ter ido ao chão, Jake sai do ringue. A câmera passeia por ali, dá a volta pelo juiz, mostra um pouco da platéia perplexa com o que viu, assiste à comemoração de Sugar Ray, até finalmente encontrar o que deseja: o detalhe do sangue de Jake La Motta escorrendo num pedaço da corda que cerca o ringue, primeiríssimo plano que escancara as opções estéticas do filme ao mesmo tempo em que condensa o destino abraçado pelo boxeador. 

"Aqui, vocês assistiram à queda de um campeão", havia dito o locutor uns segundos antes. Em seguida ao plano detalhe do sangue gotejante (escoamento do tempo como degradação), o filme pula para 1956, para apanhar Jake sentado à beira da piscina de sua casa em Miami, explicando a um repórter o porquê de ter largado o boxe. Daí em diante o sentido de queda não pára de evoluir: o divórcio, a prisão, a liberdade condicional, o retorno a Nova York, o abandono. Jake com a cara inchada, barriga estufada, voz pastosa, não deixará de proferir a ressentida frase: "Ainda que eu possa lutar, prefiro recitar", comprovando que o "pecado mor", o orgulho, não o abandonou jamais.

Para fazer jus à fama que seu diretor carrega de ser admirador/colecionador dos grandes clássicos do cinema, Touro Indomável termina com uma longa citação da fala de Marlon Brando em Sindicato dos Ladrões, de Elia Kazan, que, assim como Scorsese, era elogiado por conta de saber aliar precisão técnica, sensibilidade plástica e crítica social. Passados vinte e três anos de seu lançamento oficial, Touro Indomável sem dúvida permanece como um dos pontos máximos da carreira de Scorsese.

CITAÇÕES DE SCORSESE:

CINEMA DO CINEMA

"Quando Godard em O Desprezo coloca um chapéu na cabeça de Michel Piccoli em plena banheira, como Dean Martin em Deus Sabe Quanto Amei, aquilo não era simplesmente fetichismo gratuito, Era uma forma de afirmar que o cinema era liberdade, a alternativa ao conformismo do tempo, uma autêntica paixão."

O COMEÇO

"Bob (De Niro) queria fazer o filme. Eu não, eu não entendia nada de boxe. Para mim, é como um jogo de xadrez físico. É preciso ter a inteligência de um jogador de xadrez para escolher os golpes e ao mesmo tempo executá-los com o corpo. Alguém pode ter zero de educação e revelar-se um gênio na arte do boxe. Quando eu era moleque, olhava as lutas de boxe no cinema, filmadas sempre no mesmo ângulo, e nunca conseguia distinguir os boxeadores. Achava aquilo tudo muito chato e, além do mais, não entendia nada, Tinha uma idéia sobre o que motivava um boxeador e entendia por que Bob queria a todo custo interpretar o papel de Jake LaMotta. Ele vinha do mesmo meio, operário, ítalo-americano."

SCORSESE E DE NIRO

"Eu ainda não entendia porque Bob achava aquilo tudo interessante. Eu sabia que ele queria ganhar peso para o papel. Tínhamos todos os dois 35 ou 36 anos na época. Ele não parava de repetir: "Eu só tenho mais uns dois anos pra fazer isso com o meu corpo... É preciso realmente fazer esse filme". Eu não conseguia entender a graça do projeto. Depois um dia ele veio me visitar e disse: "Mas o que está acontecendo? Não tem vontade de fazer o filme? Só você pode fazê-lo!" Respondi que sim, e então compreendi. Eu podia fazer o filme, o filme falava de mim. E eu nem precisava dizer a Bob, ele já sabia."

A MONTADORA FALA:

"Não monto durante a filmagem. Começo por uma espécie de cabo-a-rabo muito elaborado com diversas opções para cada cena de forma que Martin possa escolher entre quatro ou cinco tomadas, especialmente quanto à atuação. Faço isso para que ele possa ter uma opção. Depois, na sala de montagem, tomamos juntos as decisões. A montagem começa verdadeiramente aí, o que é uma exceção e não tem nada a ver com a maneira com a qual se faz filmes hoje. Escolhemos as tomadas que nos parecem mais satisfatórias do ponto de vista da atuação, depois eu monto a cena e mostro pra ele. Ele reage, eu volto à mesa de montagem, etc. Ele toma muitas decisões sobra a atuação na montagem. Ele não faz isso na filmagem, preferindo ter uma certa margem de manobra na montagem . Ele pode controlar melhor as coisas, refletir melhor."

O ROTEIRO

"Pedi a Paul Schrader para escrever uma nova versão da história de LaMotta. Ele teve a idéia genial de começar a história pelo meio, no momento em que Jake está quase ganhando uma luta. Ele nocauteia um sujeito. Mas ele perde. Por quê? Porque ele não quer seguir as regras dos mafiosos. Não por honra, mas simplesmente porque ele não quer partilhar o dinheiro com eles. Depois ele chega em casa e bate na mulher porque ela não cozinha o bife do jeito que ele gosta. Ou seja, teremos uma cena de sexo, que a mesa vai voar e ficar em pedaços, que o irmão vai tentar separar a briga. Pronto, temos aí um filme. Schrader nos deu tudo isso, a progressão dramática do filme, o conflito que vai aumentando."

PODEROSO CHEFÃO 2 (1974) - SOFÁ NIGHT COM CINEMA

FICHA TÉCNICA

Título Original: The Godfather: Part II

Gênero: Drama

Tempo de Duração: 200 minutos 

Ano de Lançamento (EUA): 1974

Estúdio: Paramount Pictures / The Coppola Company

Distribuição: Paramount Pictures

Direção: Francis Ford Coppola

Roteiro: Mario Puzo e Francis Ford Coppola, baseado em livro de Mario Puzo

Produção: Francis Ford Coppola

Música: Nino Rota e Carmine Coppola

Direção de Fotografia: Gordon Willis

Desenho de Produção: Dean Tavoularis

Direção de Arte: Angelo P. Graham

Figurino: Theadora Van Runkle

Edição: Barry Malkin, Richard Marks e Peter Zinner

Elenco: Al Pacino (Don Michael Corleone), Robert De Niro (Vito Corleone - jovem), Diane Keaton (Kay Adams), Robert Duvall (Tom Hagen), John Cazale (Fredo Corleone), Talia Shire (Connie Corleone Rizzi), Lee Strasberg (Hyman Roth), Michael V. Gazzo (Frankie Pentangeli), G.D. Spradlin (Senador Pat Geary), Richard Bright (Al Neri), Gastone Moschin (Don Fanucci), Tom Rosqui (Rocco Lampone), Bruno Kirby (Jovem Clemenza), Frank Sivero (Genco), Francesca De Sapio (Jovem Carmella "Mama" Corleone), Morgana King (Mama Corleone), Marianna Hill (Deanna Corleone), Dominic Chianese (Johnny Ola), John Aprea (Jovem Tessio), Abe Vigoda (Tessio), Gianni Russo (Carlo), Giuseppe Silato (Don Francesco), Mario Cotone (Don Tommasino), Harry Dean Stanton (Policial do FBI), Danny Aiello (Tony Rosato), James Caan (Sonny Corleone), Roman Coppola (Jovem Sonny Corleone) e Sofia Coppola (Criança no barco na cena na Estátua da Liberdade).

SINOPSE

A continuação da saga da família Corleone, voltando no tempo até a chegada de Vito Corleone (Robert De Niro) na América do Norte, fugindo da Sicília. Vito consegue se estabelecer com os seus negócios e o respeito que as pessoas têm por ele crescem, porém, é sempre a família que tem mais importância em sua vida. Na década de 50, seu filho Michael (Al Pacino) assume e expande o império da família.

EU E O FILME

Apesar de algumas trilogias serem perfeitas, como Senhor dos anéis, e outras cultuadas como De volta para o futuro e Star wars, existe uma máxima que atinge o cinema há muitos anos: A de que a continuação é inferior ao primeiro filme. Bom, antes de Império contra ataca, houve Poderoso chefão 2. Um filme mais completo, mais trabalhado, mas não mais perfeito que o primeiro pois os dois são obras primas. Se eu tenho que reclamar algo do filme é que ele acaba. 

A minha história com este filme é a mesma do primeiro, já que o Poderoso chefão - o épico é a fusão do primeiro com este. 

O FILME

Se a primeira parte da trilogia O Poderoso Chefão destaca-se pelo roteiro incrivelmente coeso, que abrange uma gama enorme de personagens complexos e extremamente bem desenvolvidos, além da absoluta perfeição alcançada em todos os setores da obra, esta primorosa seqüência dirigida com muita competência por Francis Ford Coppola não fica nem um pouco atrás. Além de dar continuidade à maravilhosa trama do primeiro longa, o habilidoso trabalho de toda equipe ainda divide a narrativa em duas estórias paralelas e igualmente atraentes, sugando o espectador de forma inigualável para dentro do filme. O roteiro complexo e cheio de ramificações explora ainda mais o drama psicológico dos personagens e converge mais uma vez para um final perfeitamente bem realizado.

Após a morte de Don Vito Corleone, Michael (Al Pacino) resolveu eliminar de seu caminho todos os problemas pendentes, assassinando todos aqueles que poderiam gerar algum conflito com seus interesses. Decidido a entrar no ramo do entretenimento, ele instala seus negócios em Las Vegas e Havana, através da compra de luxuosos Hotéis e Cassinos. Só que na medida em que seus negócios evoluem e seu sucesso aumenta, ele vai perdendo lentamente o que mais tem valor em sua vida. Paralelamente, acompanhamos a trajetória de Vito Corleone (Robert De Niro), desde sua fuga da Sicília para Nova York até o nascimento de seu filho Michael e sua afirmação como o homem mais poderoso da máfia.

A estrutura narrativa é propositalmente semelhante nos dois filmes. Ambas começam com uma festa em que o líder da família se divide entre dar atenção aos convidados para manter as aparências e resolver os problemas de seu obscuro negócio em sua sala particular. Em seguida, um atentado ao chefe da família é o ponto de partida para uma enorme quantidade de conflitos que serão resolvidos simultaneamente em um terceiro ato maravilhoso e genial. O encontro acontecido em Cuba entre Hyman Roth (Lee Strasberg), Michael e as pessoas mais importantes da região também remete ao primeiro filme, lembrando o encontro dos líderes das famílias mafiosas em Nova York. A diferença aqui é que além da trajetória de domínio de Michael, podemos acompanhar também a chegada de Vito Corleone ainda jovem à Nova York. Desta forma, Coppola cria a oportunidade de mostrar paralelamente e de forma brilhante a vida de pai e filho na mesma época de suas vidas, porém em épocas distintas da sociedade. E é interessante observar que apesar de estarem na mesma idade, eles enfrentam problemas diferentes para manter a sua família. Vito tem sucesso, Michael não. A diferença de épocas fica clara no belo diálogo que Michael tem com sua mãe. Sua frase final (“Os tempos estão mudando”) demonstra sua preocupação com uma possível revolta de Kay (Diane Keaton), que efetivamente acontece depois. Outra novidade nesta segunda parte da trilogia é a ligação entre a trajetória dos Corleone e fatos históricos, como a revolução cubana. Pra finalizar, o excelente roteiro de Mario Puzo e Francis Ford Coppola mantém uma característica muito importante do primeiro filme: as frases marcantes. Para citar apenas duas, temos a frase emocionada de Michael para Fredo (John Cazale): “Eu sei que foi você, Fredo!” e a atordoante revelação de Kay para Michael: “Foi um aborto Michael!”.

A direção de Coppola mantém o nível de excelência do primeiro filme, conduzindo a complexa narrativa com extrema segurança e criando planos absolutamente geniais. Observe como ele cria lentamente a sensacional cena do ataque contra Michael. Após ver o desenho de seu filho, Michael conversa tranquilamente com Kay até que ela pergunta por que as cortinas estão abertas. É a chave para que o espectador pressinta o ataque eminente, sem muito tempo de reação para os personagens que se jogam no chão imediatamente, enquanto os tiros estraçalham o quarto. A habilidade do diretor para criar cenas marcantes é incrível. Se o primeiro filme tem um enorme festival de cenas inesquecíveis, a segunda parte mantém a tradição com louvor. Para citar algumas cenas maravilhosas, temos o ataque de Vito ao “Mão Negra” (Gastone Moschin), a festa inicial para o filho de Michael, o impressionante ataque contra Michael em sua casa seguido pela caça noturna aos atiradores, a chegada à Cuba e a explosão da revolução cubana, a impagável vingança de Vito em plena casa de Don Ciccio (Giuseppe Sillato), a realista e reveladora discussão entre Michael e Kay e a emblemática cena da morte de Fredo no barco, com Michael olhando pela janela.

Coppola também repete o excelente trabalho do primeiro filme na condução de atores, extraindo atuações magníficas do espetacular elenco. Robert De Niro e Al Pacino disputam acirradamente o respeitável posto de melhor atuação do filme. De Niro consegue tornar verossímil o seu jovem Vito Corleone, utilizando inclusive a voz rouca criada por Marlon Brando no primeiro filme. Observe sua reação na engraçada cena em que Don Roberto vem lhe dizer que além de não tirar um inquilino irá reduzir o preço do aluguel. Vito olha para o seu amigo duas vezes como forma de intimidar o cidadão e quando consegue o que queria ele diz “Grazie!” com uma cara cínica de quem já esperava por aquilo. Na cena em que Clemenza (Bruno Kirby) invade uma casa para roubar um tapete, ele pergunta “Essa casa é do seu amigo?” e ao ouvir a resposta, faz um movimento com os lábios típico de quem está impressionado e ao mesmo tempo duvidando da informação. Esta cena, aliás, é o ponto inicial para o envolvimento de Vito com o crime, já que ele quase presencia um assassinato.

Na memorável cena da vingança na Itália, ele fica observando de longe, com a blusa no braço e um olhar sério de quem aguarda aquele momento há muitos anos. Quando Don Ciccio brinca com o nome dele, De Niro dá um sorrisinho cínico. Em seguida o homem pergunta o nome do pai dele e De Niro se aproxima e sussurra com a voz rouca “Antonio Andollini, e isto é pra você!” e esfaqueia o homem, saindo correndo em seguida. E finalmente, na maravilhosa cena do assassinato de Don Fanucci, ele é frio o suficiente para matar o homem e se livrar dos vestígios do crime, e De Niro é muito competente quando demonstra essa frieza de Vito, olhando para os lados antes de se jogar a arma fora e saindo naturalmente do local do crime para encontrar sua família. Al Pacino mais uma vez está perfeito como Michael Corleone. Sua transformação em relação ao primeiro filme é evidente. Firme, ele conduz com segurança os negócios da família, que em contrapartida vai se afastando cada vez mais dele, como fica evidente em seu retorno pra casa, quando vê o carrinho de seu filho atolado na neve e a casa vazia. Observe como na cena em que responde para o senador Pat Geary (G.D. Spradlin, brilhante neste embate com Pacino) “minha oferta é esta… nada!”, sua cadeira se move pra trás e pra frente demonstrando sutilmente sua inquietação e raiva. Quando Tom Hagen lhe conta sobre a perda de seu filho, ele respira fundo, muda de uma feição tranqüila para um rosto prestes a explodir, olha pra baixo, mexe com as mãos e finalmente pergunta “Era um menino?”. A resposta vaga de Tom é o estopim para a explosão de Michael que Pacino demonstra com maestria. Quando percebe que foi traído pelo irmão numa apresentação de dançarinas, seu olhar e respiração deixam claro para o espectador sua frustração. 

E finalmente, no enterro de Mama Corleone, ao abraçar seu irmão, ele olha para uma pessoa presente, e somente este olhar é o suficiente para mostrar que ele não perdoou Fredo. John Cazale é extremamente competente como Fredo, num papel que ganhou muita importância dentro da trama. Sua melhor cena é a discussão final com Michael, quando ele revela toda sua angústia e os motivos de sua traição. Cazale retrata com muita veracidade o sofrimento de Fredo, o irmão mais velho (e preterido) de Michael. Observe como ele altera a voz, olha para o alto, movimenta as mãos e se joga na cadeira ao discutir com o irmão, que se mantém imponente e firme na conversa. A composição visual dos dois no plano demonstra a diferença entre eles, já que Michael se mantém olhando por cima, enquanto Fredo está diminuído na cena.

Diane Keaton está ainda melhor como a amargurada Kay Adams, esposa do mafioso. Lentamente ela se afasta do violento marido e Keaton retrata esta gradual transformação com perfeição. Junto com Pacino, ela cria uma cena maravilhosa que evolui gradualmente para um final trágico na realista discussão dentro do Hotel. Primeiro Kay pede educadamente para que Rocco se retire. Repare que a feição de Keaton vai lentamente se alterando conforme ela vai contando seu plano de ir embora para Michael. Enquanto conversam, Pacino solta o colarinho e depois pega uma bebida. Quando ele grita que não vai permitir que ela vá embora e leve seus filhos, Keaton fixa o olhar no chão e diz “neste momento não sinto amor por você”. Pacino acende um cigarro e diz que eles vão juntos no outro dia. A explosão dela em cena é eminente. Ela range os dentes e Michael diz que sabe que ela o culpa por ter perdido o bebê e que eles vão ter outro filho. Ela olha para o alto, respira fundo e diz: “Michael, oh Michael, você está cego!”. Pacino, que estava tranqüilo e até demonstrando certa pena de sua esposa, começa a mudar seu comportamento. Então, com os olhos cheios de lágrimas, ela revela que não perdeu o bebê, e sim fez um aborto porque não quer continuar com esta relação. Pacino se transforma. Seus olhos arregalam, sua boca treme e sua respiração praticamente para. 

Ela continua falando e o tapa violentíssimo vem em seguida. Um show de interpretação da dupla, que marca o fim do relacionamento, como comprova a emblemática cena em que Michael fecha a porta na cara de Kay. O homem tranqüilo havia se transformado em um criminoso amargurado e frio. Talia Shire tem um desempenho muito bom como a renovada Connie. Ela se mostra uma mulher liberal, fumando e querendo viajar com o namorado. Superficialmente, ela demonstra ter superado a perda de seu marido, mas em seu coração ela nunca perdoou Michael pelo que ele fez, como fica evidente na conversa que eles têm no inicio do filme. Robert Duvall tem outra boa atuação como Tom Hagen, o paciente conselheiro da família, afastado por Michael em um momento estratégico da trama, mas de suma importância nos negócios da família. Podemos destacar ainda muitos atores do elenco de apoio, como Lee Strasberg fazendo o inteligente Hyman Roth, Michael V. Gazzo como o italianíssimo Frankie Pentangeli, G.D. Spradlin como o cínico senador Pat Geary e Bruno Kirby como o esperto jovem Clemenza.

O ritmo das duas narrativas paralelas é muito bem coordenado pela excelente montagem de Barry Malkin, Richard Marks e Peter Zinner, que cria grandes blocos narrativos em cada período, o que evita tirar o espectador da história constantemente. As transições entre os dois períodos distintos são sempre muito interessantes, como a seqüência que salta da imagem de Vito ainda criança para seu neto Antonio Corleone e a transição de Michael para Vito logo após o diálogo com Mama Corleone, num dos dois planos que Pacino e De Niro dividem no longa. Outra transição interessante corta de Vito e Michael na janela do trem para Mama Corleone morta, com Fredo e Connie aparecendo em seguida, lembrando o espectador que a única coisa que mantinha Fredo vivo era sua mãe. Agora Michael não tinha mais motivos para não matá-lo. A excelente fotografia de Gordon Willis volta com um tom ainda mais escuro e denso. Observe como ele mergulha metade do rosto de Michael e Connie por inteiro nas sombras na cena em que eles conversam sobre uma suposta viagem dela, deixando somente um ponto da tela (o ponto cego) com alguma luz. Outro exemplo é o olho de Vito completamente escondido nas sombras enquanto aguarda Fanucci no prédio. As inúmeras cenas noturnas colaboram com esta sensação de escuridão, como o ataque contra Michael ou o início da revolução cubana. Willis também é extremamente competente na divisão clara entre as duas narrativas, utilizando uma paleta grossa e cores opacas quando narra a vida de Vito, desde sua fuga da Itália até os seus primeiros anos em Nova York, retratando o ambiente hostil e a vida dura que ele tinha. Além disso, a imagem desgastada dá um ar mais antigo às cenas. Repare que a maravilhosa rua da feira livre destaca as cores verde, vermelho e amarelo, porém em um tom sem vida. Willis alterna para uma paleta mais limpa quando narra a vida de Michael, sem deixar de utilizar os ambientes escuros e sombrios nas duas situações. 

A trilha sonora cria simpáticas variações para a excelente música tema do primeiro filme, como na cena que Michael conversa com seu filho no quarto (onde as notas lembram canções de ninar para bebês) e quando Vito segura Michael no colo e diz que lhe ama muito, ao som da música tema tocada em um violão atrás dele. A maravilhosa Direção de Arte de Angelo P. Graham cria uma Nova York absolutamente incrível. Observe como a citada feira livre é extremamente detalhada, com barracas de frutas cobertas por toldos coloridos, comércio de animais, roupas penduradas nas janelas, sujeira nas ruas e carros da época. Os detalhes também estão presentes nas cidades de Havana, Miami e Las Vegas, dentro dos luxuosos hotéis perfeitamente decorados e nas agitadas ruas da capital cubana, recheadas de crianças pobres. Os figurinos desta vez ficaram sob a responsabilidade de Theadora Van Runkle, que mantém o estilo marcante do primeiro filme no visual dos gângsteres e capricha também no visual da trama paralela, com a típica roupa italiana de Vito Corleone completada pelo tradicional chapéu que Michael também utilizou no primeiro filme.

Assim como no maravilhoso “O Poderoso Chefão”, o terceiro ato de “O Poderoso Chefão – Parte II” também finaliza com perfeição a narrativa. A morte de Fredo acontece simultaneamente ao assassinato de Roth e a descoberta do suicídio de Pentangeli, eliminando mais uma vez os problemas pendentes de Michael. Só que desta vez ele vai refletir amargamente sobre o resultado de suas ações. Observe em particular a composição visual na cena da morte de Fredo. Primeiro Coppola mostra Fredo rezando enquanto Michael olha pela janela. Ao som do tiro, a câmera volta para o barco, agora só com o assassino sentado e os pássaros voando ao fundo. Michael, solitário na janela, chegara ao fundo do poço, sem sua mulher, sem seus filhos e assassinando o próprio irmão. Ao mostrar Michael pensativo e solitário na sala, Coppola salta para o passado, criando uma emblemática e bela cena final. Ao ver Carlo sendo apresentado à Connie, Michael revelando que iria para a marinha e Fredo, Sonny e Tom conversando na mesa, a reflexão que fazemos é como aquele homem tranqüilo se transformou naquele monstro ao final do segundo filme. Pensamos também como aquela família conseguiu cair em tamanha decadência. Com a chegada de Don Vito, Michael fica sozinho na cozinha, assim como está no presente. Só que agora ele está solitário e desolado, pois venceu todos os inimigos, mas perdeu tudo que ele amava, ou seja, a família.

Trabalhando de forma ainda mais intensa o drama psicológico de seus personagens, “O Poderoso Chefão – Parte II” consegue a proeza de ser ainda mais complexo narrativamente que o primeiro filme. A incrível decadência de um homem poderoso e o resultado desastroso de seus atos torna esta segunda parte da saga ainda mais pesada e sombria. Contando novamente com competência na direção, roteiro, atuações e toda a parte técnica, reafirma a excelência do trabalho de Coppola, Puzo, Willis e companhia e garante um lugar eterno no coração daqueles que realmente gostam de cinema.

Obra-prima.