REPO MAN - A ONDA PUNK (1984) - ANÁLISE

PARA DESCARTAR-SE DE TUDO
por Fernando Fiorese

REPO MAN - A ONDA PUNK

Escrito e dirigido por Alex Cox em 1984, Repo man (no Brasil, Repo Man: a onda punk) não apenas inaugura a obra (irregular) do diretor inglês, mas articula algumas das questões que dominam a cena finissecular das sociedades pós-industriais, principalmente no que concerne ao processo de deserção dos ideais que fundaram a Modernidade.

Já na apresentação dos créditos, Repo man nos remete à desreferencialização e à desmaterialização, menos como características da narrativa fílmica do que como elementos da condição pós-moderna.

A fragmentação do espaço geográfico nos convoca a penetrar na ficção como princípio de realidade. Mapas e fronteiras, cidades e estradas, topônimos e legendas são signos de uma superficialidade sem limites. Cenários de idêntica horizontalidade sucedem-se em cortes simultâneos, aleatórios, desconexos. Através de uma carta geográfica em contínua desaparição penetramos na realidade profílmica, mas de forma avessa: do simulacro do espaço geográfico (mapa) à realidade dos simulacros (seja o deserto, seja o cenário em ruínas da cidade contemporânea, seja a representação cinematográfica).

Sem lei nem rei

A dissolução domina não apenas o espaço, mas também indivíduos, paradigmas de toda ordem e instituições. O declínio da autoridade e, por conseguinte, das leis e normas que regulavam as relações entre os indivíduos na sociedade de consumo são sintomas que perpassam todo o filme. De acordo com Christopher Lasch em O mínimo eu, tal fenômeno resulta da exacerbação dos “movimentos pela autonomia”, os quais “ocasionaram um ‘relaxamento dos controles externos’ e uma nova ‘flexibilidade dos preceitos sociais’, tornando possível ao cidadão ‘escolher as suas metas pessoais a partir de um escopo mais amplo de fins legítimos’” (LASCH, 1987, p. 35). 

As reflexões de Lasch encontram tradução na seqüência de abertura de Repo man. Em alta velocidade, um automóvel desliza por uma freeway, conduzindo um homem de óculos (uma das lentes preta) na travessia do deserto. Os signos automóvel e óculos indiciam uma visão de mundo urdida na velocidade do deslocamento e na mediação do olhar fragmentado. No entanto, mesmo na superfície sem profundidade ou referência do deserto, exsurge o símbolo da Lei: um policial e sua motocicleta. Mas a autoridade revela-se pura aparência, trompe l’oeil dos mecanismos de manutenção da ordem social. O processo de dissolução das normas equivale nas cenas seguintes à própria desmaterialização física do representante da Lei.

Também a trajetória do protagonista de Repo man, Otto Maddox (interpretado por Emilio Estevez) remete ao ocaso da autoridade e ao afrouxamento dos preceitos sociais. Quando as exigências do emprego ameaçam as suas metas pessoais, o personagem exibe não apenas um completo desprezo pelo poder do patrão, mas evidencia a perda das ilusões quanto ao sistema produtivo, como ressalta Jair Ferreira dos Santos em O que é o pós-moderno: “... não crê no valor moral do trabalho nem vê na profissão a única via para a auto-realização” (SANTOS, 1986, p. 93). Não há qualquer temor no desacato ao empregador e ao guarda-de-segurança, nem atenção para com os apelos do colega de serviço. O que ressalta é uma paradoxal ausência de agressividade, mesmo nessas relações de conflito. Todo o sentimento parece exilado da cena do encontro humano – seja amigável ou inamistoso –, talvez pela crise de legitimidade que transtorna as relações sociais e as metas individuais.

Neste sentido, a representação tragicômica da família Maddox é modelar. As figuras materna e paterna, representantes de um american way of life futurista, encarnam a degeneração de um passado dúbio, uma vez que as alternativas das gerações rebeldes – o misticismo e as drogas – foram absorvidas pelo ciclo inelutável de produção e consumo. A amoralidade das palavras do Rev. Larry (Bruce White) anuncia a realização mediática da utopia, recorrendo seja ao paraíso natural do êxtase religioso seja ao paraíso artificial dos psicotrópicos. É a expressão do fracasso das grandes narrativas e dos princípios utópicos da Modernidade, logo convertidos em instrumento de controle, em mercadoria ou ornamento. De forma que mesmo a afetividade familiar se converte à logística do consumo, condenando o indivíduo a usufruí-la tão-somente nas mensagens publicitárias e nos produtos industriais (sopa enlatada).

Nostalgia da Modernidade

A percepção da crise da afetividade, quando do rompimento com a namorada, determina a mudança de rumo de Otto em direção ao passado, expressa pela negação do grupo social que integrava e pela busca do Chevrolet Malibu. A metamorfose do protagonista – da máscara punk à máscara repo man – indicia o desinvestimento no futuro para abismar-se na perspectiva de um retorno ao tempo perdido. Indivíduo encarregado de resgatar automóveis com prestações em atraso, o repo man representa metaforicamente o sujeito da Modernidade: um sujeito entregue ao novo, à aventura e ao imprevisto; um sujeito que odeia, acima de tudo, gente comum e covarde, como afirma Bud (Harry Dean Stanton), personagem que introduz Otto na profissão.

É significativo que o objeto a ser ressarcido e reintroduzido no processo de consumo seja o automóvel. 

Recuperá-lo representa preservar um dos símbolos da Modernidade e, concomitantemente, restaurar os ideais decaídos do crédito, da ordem e do progresso. 

O repo man Bud participa de uma espécie em extinção, pois ainda acredita na respeitabilidade e na ética do mercado: “Crédito é uma confiança sagrada. É a fundação da nossa sociedade livre” (COX, 1984). Assim sendo, a morte de Bud remeteria ao fim de toda a crença no futuro da sociedade de consumo. Já o comportamento do repo man Lite (Sy Richardson) reitera as considerações anteriores de Lasch quanto ao alheamento do indivíduo em relação às normas e regulamentos sociais, empenhado que está na meta pessoal de resgatar automóveis. Para tanto, Lite recorre a um arsenal de estratagemas capaz de preservar a continuidade do projeto da Modernidade, ou seja, o domínio da matéria sobre a mente. Não por acaso Lite recomenda a Otto a leitura do livro Dioretix: the science of matter over mind.

O avesso das alegorias

Nas palavras de Nelson Brissac Peixoto em Cenários em ruínas: a realidade imaginária contemporânea:

A saga do detetive privado e do faroeste são, junto com a ficção científica, as alegorias básicas dos tempos atuais. (...) Figuras daqueles que desapareceram como heróis, daqueles que, ao morrerem, tiveram iluminações, compreenderam o seu itinerário e o seu tempo (PEIXOTO, 1987, p. 174).

Repo man parece-nos não apenas a narrativa deste desaparecimento “heróico”, mas a realização conjunta dos avessos de tais alegorias. A trajetória de Otto é o somatório do revés dos mitos cinematográficos. Em primeiro lugar, o private eye que, privado (sem trocadilho) de métodos ou artifícios, procura um Chevrolet Malibu, muito embora a busca refira-se antes a Leila (Olivia Barash). Como na narrativa do filme noir, a investigação em torno do automóvel tem início quando do contato com a mulher, mas esta acaba se revelando representante da Lei e da Ciência, tudo que Otto renega. 

Também abordado a partir de uma leitura avessa, o mito do far-west retoma o símbolo do herói civilizador instaurado por Hollywood: o cowboy. Assim como o detetive particular, o western man simboliza a potência da ordem legal, do respeito à propriedade privada e das normas de convivência que distinguem a civilização da barbárie. Neste sentido, podemos afirmar que Bud, utilizando-se de métodos assépticos e não violentos, seria o arquétipo do private eye contemporâneo, enquanto Lite assemelha-se ao cowboy, pois que disposto ao enfrentamento com o inimigo e ao emprego de quaisquer recursos (mesmo os não-éticos) para a manutenção dos princípios da civilização ocidental.

O aprendizado de Otto com Bud e Lite, acrescido das lições de Miller (Tracey Walter), engendra um repo man híbrido, com características das três alegorias citadas, sendo que aquelas que fundamentam o private eye e o cowboy remetem necessariamente ao passado, enquanto que a science fiction encarnada por Miller aponta para o futuro. Na realidade, a mise en abîme de Otto revela um ser condenado a habitar um presente imóvel, em muito semelhante à descrição do homem pós-moderno publicada no Le Monde em 22 de abril de 1984: 

Pragmatismo e cinismo. Preocupações a curto prazo. Vida privada e lazer individual. Sem religião, apolítico, amoral, naturista. Narcisista. Na pós-modernidade, o narcisismo coincide com a deserção do indivíduo cidadão, que não mais adere aos mitos e ideais de sua sociedade (apud SANTOS, 1986, p. 101).

Bastaria acrescentar a esta descrição um comportamento anafetivo e de total descompromisso em relação ao outro para obtermos o perfil deste personagem construído no avessismo dos mitos cinematográficos. Nem mesmo a morte violenta do “amigo” Duke (Dick Rude) sensibiliza Otto, pois ele sabe que todos os discursos foram capturados pelos meios de controle social e qualquer rebeldia funciona antes como mecanismo de distensão. Cite-se, como exemplo, o diálogo entre Otto e Duke, repleto de clichês e rostos sem mobilidade dramática: “Eu sei”, diz um Duke agonizante, “que esta vida de crime me levou a este final. No entanto, eu condeno a sociedade. A sociedade me fez o que eu sou” (COX, 1984). Diante das palavras desgastadas do “amigo”, Otto simplesmente responde: “Isso é conversa” (COX, 1984). Tantas palavras e tão poucas palavras. Resta apenas descartar-se de tudo, fugir do supermercado e abandonar na cena do crime o repo man ferido, Bud.

No período de desbravamento do Oeste norte-americano, a solidariedade traduzia um princípio civilizatório determinante para a sobrevivência dos colonos e para o advento dos heróis. 

A distinção entre mocinhos e bandidos correspondia à instauração da civilização e da crença no progresso da cultura cristã ocidental. Sob a égide da condição pós-moderna, exacerbam-se as dificuldades de diferenciação entre os representantes e os transgressores da Lei, principalmente ao considerarmos o papel desempenhado pelos repo men: indivíduos que utilizam recursos ilícitos para preservar as regras do sistema de produção e consumo.

Em suma, poderíamos afirmar que o western clássico retratava as sagas do sujeito da civilização ocidental em direção ao estabelecimento da Lei, de forma a elevar-se acima da barbárie e realizar um projeto de futuro. Em Repo man, a desmaterialização da Lei indicia o avanço da barbárie como resultado das contradições de um sistema que, paradoxalmente, é compelido a transgredir suas próprias regras para manter de pé as ruínas da história e do futuro prometido.

O sujeito pós-moderno “perdeu o senso de continuidade histórica”, pois, “em vez de crer e atuar na história”, está se concentrando em si mesmo e procurando viver “sem as tradições do passado e sem um projeto de futuro” (SANTOS, 1986, p. 91). 

Ao personagem avesso importaria tão-somente a desconstrução da história e o presente das aparências, afirmando a sua distância em relação às figuras do mito e do herói, uma vez que não há projetos para a renovação do tempo ou para a construção do futuro. 

As palavras de Otto, quando do rompimento com Debbi (Jennifer Balgobin), explicitam a máscara deserta e superficial do protagonista: “A gente não quer falar de nada, de coisas que a gente não sabe. Nós nos dedicamos a nossos shows favoritos. Saturday Night Live! O futebol! Dallas! Os Jeffersons! Gillingan’s Island! Os Flintstones!” (COX, 1984) E ainda, a assertiva de Miller: “As pessoas ficam nessa de detalhes e perdem o conceito do geral” (COX, 1984). Os heróis estão mortos, e a consciência da maldade radical conduz à constatação de que o projeto de construção da história e do futuro foi apenas um engenhoso ardil do poder para mobilizar as forças do trabalho e da imaginação em benefício do sistema produtivo. Por que arrastar os despojos do herói? Apenas o assassínio do último mito por Miller, ao afirmar que John Wayne era homossexual, parece anunciar a utopia possível.

A utopia possível

A saga da ficção científica é representada ao avesso pelo personagem Miller, o profeta da utopia que clama entre as ruínas e o fogo:

Tem muita gente que realmente não entende o que está acontecendo. Eles vêem a vida como um monte de incidentes mal conectados, sem se dar conta de que há uma certa coincidência por cima de tudo isto. (...) E não tento achar explicação. É tudo parte do inconsciente cósmico (COX, 1984).

A mística de Miller sugere a conjunção entre passado, presente e futuro, bem como a existência de seres extraterrestres e viagens no tempo. Miller duvida das aparências e, sem rebeldia ou nostalgia, busca a utopia possível entre as ruínas contemporâneas. 

Através deste personagem, delineia-se uma possível estratégia de resistência à produção da identidade pela sociedade de consumo, uma vez que Miller empenha-se na incineração de objetos e documentos que identifiquem os proprietários dos automóveis resgatados pelos repo men.

O comportamento de Miller nos remete a uma afirmativa de Doris Lessing citada por Lasch: “... realmente, a experiência mais saudável é ir até o fim, descartando-se de tudo” (LASCH, 1987, p. 75): dos mitos, dos heróis, das identidades.

A tarefa do personagem é descartar-se das individualidades, fazendo-as arder no fogo para alcançar a utopia de uma coletividade múltipla, após a desaparição de quaisquer objetos ou traços que remetam à identidade do proprietário do automóvel. Apenas uma simbólica árvore de Natal de papel permanece no interior do veículo.

As relações entre Miller e Otto assemelham-se àquelas que se realizam entre mestre e discípulo, uma vez que o primeiro domina a palavra, enquanto o segundo se afirma no exercício do ouvir. O personagem Miller parece-nos representar o indivíduo que se equilibra entre apocalípticos e integrados. Ou melhor, revela a visão apocalíptica do futuro em sua forma secular contemporânea, afirmando “a possibilidade da sobrevivência e da transformação humana”, fundamentado “precisamente no argumento de que os homens e as mulheres são infinitamente adaptáveis e plenos de recursos” (LASCH, 1987, p. 73). Profeta entre ruínas, Miller se recusa a ser profeta da ruína para refletir sobre os tempos atuais, para agir na destruição das aparências, do presente imóvel e imutável, das marcas da propriedade privada. Em Miller, o extermínio do “pessoal intransferível” remete ao acaso, ao impossível.

Num mundo onde as pessoas desaparecem sem qualquer explicação, onde a desmaterialização do sujeito é apenas a exacerbação de sua dessubstancialização, a Ciência alia-se à Lei e encontra no cinismo uma forma de abolir o acaso: “As pessoas explodem. Coisa normal” (COX, 1984). Contra as explicações científicas e históricas, Miller prefere acercar-se do fogo ancestral para destruir as mitologias de todos os tempos e construir a utopia possível. Neste sentido, a metamorfose do Chevrolet Malibu em veículo espacial é a materialização do avesso dos discursos da Verdade, da Ciência, da Lei e da Religião. Apenas as palavras utópicas e proféticas de Miller e a inocência desiludida de Otto são capazes de penetrar nos domínios onde o tempo é pura viagem.

Nota do autor

Embora escrito originalmente em 1988, pretendemos que o presente trabalho, com as emendas e, principalmente, as supressões efetuadas ao longo dos anos, possa acrescentar-se, mesmo que minimamente, às reflexões acerca do cinema contemporâneo.

Referências 

COX, Alex. Repo man. Produção: Edge City. Com Harry Dean Stanton (Bud), Emilio Estevez (Otto Maddox), Tracey Walter (Miller), Miguel Sandoval (Archie), Sy Richardson (Lite). Estados Unidos, 1984, 92 min., son., col..

LASCH, Christopher. O mínimo eu: sobrevivência psíquica em tempos difíceis. Trad. Ana Maria L. Ioriatti. São Paulo: Brasiliense, 1987.

PEIXOTO, Nelson Brissac. Cenários em ruínas: a realidade imaginária contemporânea. São Paulo: Brasiliense, 1987.

SANTOS, Jair Ferreira dos. O que é pós-moderno. São Paulo: Brasiliense, 1986.  

Fernando Fábio Fiorese Furtado nasceu em 21 de março de 1963 na cidade de Pirapetinga, Minas Gerais. Reside desde 1972 em Juiz de Fora, onde exerce o magistério superior na Faculdade de Letras da Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF), desenvolvendo pesquisas nas áreas de Literatura e Imagem e Poesia Brasileira Moderna e Contemporânea. 

Dentre outros livros, publicou Trem e cinema: Buster Keaton on the railroad (ensaio, 1998), Corpo portátil: 1986-2000 (reunião poética, 2002), Dicionário mínimo: poemas em prosa (2003), Murilo na cidade: os horizontes portáteis do mito (ensaio, 2003), Um dia, o trem (poemas, 2008) e Aconselho-te crueldade (contos, 2010). Em 2015 lança o seu primeiro romance.
Poemas, contos, traduções e artigos de sua autoria figuram em jornais, revistas, coletâneas e antologias publicadas no Brasil e no exterior (Argentina, Espanha, EUA, França, Itália, Portugal e Suíça).

Blog “Corpo Portátil”: http://corpoportatil.blogspot.com.br/

COMO PREVER O SUCESSO OU FRACASSO DE UMA FRANQUIA?

DIZEM...
Por Marcus Pacheco

Que o sucesso de uma série de filmes está ligado ao filme anterior. Explico: Se o primeiro filme bombou, o segundo bombará mais, ainda que seja inferior. E se for mesmo, o terceiro bombará menos ainda que melhor.

Curioso não? Vou demonstrar com observações que fiz ao longo dos anos

O fato pode ser observado na série SENHOR DOS ANÉIS, encerrada com o 3º HOBBIT. O primeiro filme foi um sucesso. O segundo teve uma bilheteria maior que o primeiro. E o terceiro , maior que os dois. Aí, anos depois , estréia o Hobbit, que bateu 1 bilhão de pessoas querendo voltar à Terra média. Mas , o filme é longo demais, fraco em alguns momentos, chato em outros. O segundo filme teve um bilheteria menor, e o terceiro (e melhor filme), foi o pior em bilheteria, justamente pelo público avaliar a série, e não o filme isolado.

Um caso deste, com uma incrível discrepância é STAR WARS. Da mesma forma que HOBBIT, as pessoas achavam que estava voltando ao universo dos Jedi em AMEAÇA FANTASMA. Resultado: filas e filas, 1 bilhão na bilheteria o que é um absurdo dado ao resultado ridículo do filme. Já o segundo filme, ficou na casa dos 649 milhões, batendo abaixo do STAR WARS de 1977, sendo que o filme é melhor que o segundo. O Terceiro filme fez 848 milhões, porque o segundo é melhor que o primeiro. Louco não?? As pessoas deveriam avaliar somente o filme, nunca o conjunto da obra, pois um filme sempre pode te surpreender.

Assim segue este modelo, o sétimo Harry Potter bateu um bilhão, o segundo Piratas do Caribe bateu um bilhão, o terceiro 961, e o quarto 1 bilhão (No caso aqui, a bilheteria do terceiro foi um pouco menor, mas quase bateu 1 bilhão, sendo que o quarto tinha o benefício do ingresso 3D ser mais caro. Uma discrepância pequena, estatisticamente falando).

Interessante o que ocorreu na franquia nova do BATMAN. O ótimo primeiro filme rendeu apenas 349 milhões, seguindo a mesma idéia de STAR WARS. As pessoas se apoiaram no filme anterior (BATMAN E ROBIN), ainda que o BATMAN BEGINS seja superior em todos os sentidos. Mas aí vem o CAVALEIRO DAS TREVAS, e bate 1 bilhão, e com isto, o terceiro filme, ainda que inferior ao segundo, bate também 1 bilhão, e ainda faz a maior bilheteria da série. Provando que uma série ruim pode afetar o início de uma boa.

Assim podemos prever o futuro. Qual será o futuro das grandes franquias?

INDIANA JONES 5 : bilheteria inferior ao quarto filme. A franquia vinha numa crescente, mas o último filme é fraco.

AVATAR 2: Sucesso total, ainda que seja imprevisível se baterá 2 bilhões, pois o número reflete o "debut " da nova era 3D. Aliou beleza do filme à curiosidade das novas gerações ao formato. Bate um bilhão fácil, mas será considerado fracasso por isto?

AVATAR 3: Depende exclusivamente do segundo filme.

CAPITÃO AMÉRICA 3: Sucesso total. O segundo filme fez o dobro da bilheteria do primeiro, sendo que o capitão invernal é mesmo melhor

PIRATAS DO CARIBE 4: Sou fã de Jack Sparrow e dormi no quarto filme. Saiu um diretor perfeito na franquia, entrou o chato ROB MARSHALL. Os diretores novos do quinto filme, certamente vão empregar qualidade, mas ter o respingo do quarto filme. Se o resultado for ruim, sepulta a franquia.  Ainda há a estrela decadente Johnny Depp, com cada vez menos prestígio, se repetindo cada vez mais.  Uns 700 milhões na bilheteria seria o resultado esperado . Que é um sucesso mesmo assim...

X-MEN APOCALYPSE: O perfeito PRIMEIRA CLASSE rendeu a metade da continuação. Que ainda ótima, não foi tão perfeita, o que dificilmente resultará num terceiro filme batendo acima da casa dos 800 milhões. 

VELOZES E FURIOSOS 7: A série vem crescendo, principalmente com os dois últimos. Não vai dar errado. Resta a dúvida se fará os 788 milhões do sexto, o que foi inesperado.

VINGADORES 2 : Sucesso total, batendo 1 bilhão e o primeiro filme.

TOY STORY 4 :  Vai arrebentar. O terceiro é uma obra prima. E a série vem numa crescente.

JOGOS VORAZES 4: Ótima franquia, que resultou em sucessos. O segundo filme teve a bilheteria maior que o segundo, seguindo a tendência. O terceiro, que também foi um sucesso, mas ficou bem abaixo do segundo (691 milhões, 864 milhões e 751 milhões respectivamente). Provavelmente, porque as pessoas achavam que seria uma sequêcia caça-niquel dividida em duas deliberadamente, além de pensarem se tratar de mais um filme dos JOGOS VORAZES em sí, com o torneio novamente. 

007 - SPECTRE.: Na minha opinião, SKYFALL é tudo de bom da série reunido. Não à toa bateu 1 bilhão sem 3D. Com isto, SPECTRE herdará o sucesso do filme. Mas acho impossível o filme bater 1 bilhão por dois motivos: skyfall tinha o apelo dos 50 anos de James Bond e a música, que resgatou a melhor música da série, Goldfinger. A música bombou, atraindo olhares para o filme. Na minha modesta visão, o filme atinge um enorme sucesso, batendo na casa dos 850 milhões. Ainda que tenham apelado , colocando de novo o ótimo SAM MENDES, a estonteante MONICA BELLUCCI, e o grande vilão CHRISTOPHER WATZ. Obra prima à vista.

JURASSIC WORLD: Não será exatamente um quarto filme, a ideia é estabelecer novos conceitos. Dinossauro híbrido não é uma grande idéia, visto o ALIEN 4. E a bilheteria série compromete. O primeiro  bateu 1 bilhão (ainda que relançamento, mas já estava com 900.)

O segundo registrou uma queda vertiginosa (618 milhões), direcionando para o fato que de, o filme fraco, só teve vida por causa do primeiro. E o terceiro, registrando 368 milhões, concluindo a ideia. Ou seja, Baseado em tudo que estamos vendo, Jurassic World pode ser salvo, e bater na casa dos 550 milhões, por causa dos 3Ds da vida, do trailer viral (podendo conter todas as cenas principais). Mas o prognóstico não é bom. Assim como Skyfall teve a influência do ano, Jurassic World pode ter a influência de Chris Pratt, e ganhar milhões extras. Mas se o filme corresponder às expectativas, a continuação certamente baterá o primeiro filme.

Esta máxima só funciona com filmes em série. Não funciona, por exemplo , com filmes de um diretor que dirige sucessivos fracassos, e um filme faz sucesso, independendo do fracasso dos anteriores.

Os filmes do M. NIGHT SHYAMALAN fazem menos sucesso a cada dia , porque sua credibilidade é menor. Assim como o astro WILL SMITH, que hoje não emplaca sucessos de outrora, antes chamado de "REI DA INDEPENDÊNCIA" , uma alusão ao fato de que seus filmes estreavam no feriado de 4 de julho e arrebentavam.

Esta é minha fórmula da bola de cristal.

Marcus Vinícius R. Pacheco

Formado em Administração de Empresas

Cinéfilo e estudioso do mundo da 7ª Arte
Fez um longa metragem, 4 curtas, escreveu 32 e-books.
Autor de vários clipes de filmes. Assistiu quase 17.000 filmes.

50 TONS DE CINZA (2014)

Inaugurando a sessão: OPINIÃO DE LEITORES.

50 TONS DE CINZA
Por Nina, Mercedes e Nadia

Com menos de duas semanas em cartaz, "50 Tons de Cinza", um dos lançamentos mais esperados de 2015, fez o que muitos já esperavam: faturou alto nas bilheterias. No mundo, a relação problemática entre Anastasia Steele e Christian Grey arrecadou mais de US$ 300 milhões; no Brasil, cerca de 4 milhões de pessoas viram o filme nos cinemas.

Enquanto a produção dirigida por Sam Taylor-Johnson segue fazendo dinheiro mundo afora, um grupo de atrizes está pedindo que você economize seu dinheiro e gaste-o com produções como "Boyhood". São elas: Nina Elle, Mercedes Carrera e Nadia Styles.

- O que podemos aprender com Christian Grey?

Atrizes pornô, elas listaram cinco motivos que fizeram com que elas e suas colegas de profissão odiassem "50 Tons de Cinza".

Confira abaixo quais são os cinco motivos:

1. Clichê ao retratar o homem como dominador e a mulher como submissa, além de entediante.

2. Ingressos de cinema não são baratos. Elas questionam por que pagar para ver sexo simulado quando se pode ver sexo de verdade na internet de graça e "provavelmente com diálogos melhores", acrescenta Nina Elle.

3. "É mal escrito, é um insulto à pornografia."

4. "Não é sexy. Você acha que vão mostrar algo sexy no mesmo lugar onde o filme do Bob Esponja é exibido? Onde está a nudez do homem? Ter vergonha de ver pornô e não ter de '50 Tons de Cinza' é loucura. Veja pornô."

5. Apoie o cinema independente e gaste os US$ 15 do ingresso do cinema com um filme como "Boyhood".

"SÓ SERVE PARA PROVAR QUE SEXO VENDE"

Nina, Mercedes e Nadia não foram as únicas do ramo que desaprovaram a obra de E.L. James. Para Aurora Snow, ex-atriz pornô e colunista do site Daily Beast, o filme é uma "espiada unidimensional na sacanagem" e não vai além da "imaginação de uma garota de 15 anos". "A moral deste filme: mulheres querem um cara que mande nelas, e mesmo quando elas dizem não, insista porque elas eventualmente vão ceder", completa.

Por outro lado, engana-se quem pensa que filme e livro não estão mexendo com a imaginação das pessoas. Um levantamento do site de vídeos adultos Pornhub revelou que, desde a estreia do filme, a procura por termos como "submissão", "BDSM" e "dominação" disparou entre os usuários nos EUA.

Nina Elle, Mercedes Carrera e Nadia Styles trabalham como prostitutas.

E entendem bem do ramo sexual tratado no filme