TOURO INDOMÁVEL (1980) - SOFÁ NIGHT COM CINEMA

FICHA TÉCNICA

Raging Bull, EUA, 1980, 128’, p&b

Direção: Martin Scorsese

Roteiro: Paul Schrader e Mardik Martin, baseado em livro de Jake LaMotta, Joseph Carter e Peter Savage

Fotografia: Michael Chapman

Montagem: Thelma Schoonmaker

Música: Robbie Robertson

Produção: Robert Chartoff e Irwin Winkler

Com Robert de Niro (Jake LaMotta), Cathy Moriarty (Vickie La Motta), Joe Pesci (Joey La Motta), Frank Vincent (Salvy), Nicholas Colasanto (Tommy Como), Theresa Saldana (Lenore La Motta), Mario Gallo (Mario), Frank Adonis (Patsy) e pontas de John Turturro e do próprio Martin Scorsese

SINOPSE

Baseado em uma história real, conheça a história de Jake La Motta (Robert De Niro), um exímio boxeador, um monstro nos ringues que detona tudo e todos dentro dos quatro corners, descontando em todos os seus adversários todos os golpes que a vida lhe dá.

EU E O FILME

Sou viciado no filme. Tenho o estranho hábito de assistir este, Taxi driver e Os bons companheiros sempre, e de uma vez só. Não tem muito o que dizer além do fato que eu o assistiria todos os dias. Tenho Vhs, vários dvds, blu rays, laser disc. Sou absolutamente fanático com o filme.

O FILME

Ainda que a maioria de seus filmes apresente assuntos não necessariamente palatáveis (não só pela escolha do tema, mas também pelo tipo de abordagem), há sempre alguém interessado em investir nos projetos de Martin Scorsese – o que ele atribui ao contato com atores de peso, a exemplo do companheiro de longa data Robert De Niro. O fato é que lá se vão mais de quarenta anos de uma carreira incontestavelmente rica, que abarca desde uma produção modesta como Depois de Horas (1985) até a atual superprodução Lobo de Wall Street, cujo making of daria uma novela. Basta evocar filmes como Caminhos Perigosos, Taxi Driver ou Os Bons Companheiros, ou o próprio Touro Indomável, para que crítica e público concordem com relação às qualidades de cineasta de Scorsese, cineasta não por fazer filmes, simplesmente, mas por viver cinema, respirar cinema, pensar a partir e através do cinema.

O que prontamente chama a atenção na filmografia de Scorsese é o seu ecletismo: a violência da máfia, ou a de um sociopata como Travis Bickle (Taxi Driver), não obstrui o caminho de reflexões sobre a espiritualidade e a religiosidade (Kundun, A Última Tentação de Cristo), tampouco a incursão no humor negro (Depois de Horas, O Rei da Comédia) e no romance de época (A Época da Inocência). Ecletismo, contudo, que não significa a ausência de temas recorrentes. Muito pelo contrário, há traços inconfundíveis norteando sua obra: personagens fracassados, ou em situações limite; temas bíblicos (pecado, culpa, punição, redenção); estetização da violência; diálogos despojados, naturais, fundamentados muitas vezes num realismo cru, donos de falas antológicas. E é congregando alguns desses elementos que Touro Indomável, premiado pela crítica americana como melhor filme da década de 80, narra a trajetória decadente de Jake LaMotta, campeão de peso médio do boxe que após abandonar o esporte se torna contador de piadas em casas noturnas.

Filmado num período conflitante para Martin Scorsese (a desaprovação mais ou menos unânime de New York, New York, de 1977, havia ofuscado a ótima repercussão de Mean Streets e Taxi Driver), Touro Indomável (1980) traz a dupla Robert De Niro/Joe Pesci – que mais tarde seria repetida em Os Bons Companheiros e Cassino – excepcionalmente afiada, protagonizando cenas violentas e discussões inflamadas. O sentido de fraternidade, aqui, ultrapassa os códigos de lealdade e companheirismo que nos outros filmes cabiam ao universo da máfia, pois em Touro Indomável os personagens de Joe Pesci (Joey La Motta) e De Niro (Jake La Motta) são irmãos de sangue. Como o título original já indica, Jake é movido por ódio, suas melhores lutas nascem da raiva, o que se esclarece na cena em que praticamente deforma o nariz de um adversário cujo rosto bonito sua esposa Vickie ousou elogiar.

A decupagem das cenas de luta é irretocável, e embora disponha de recursos semelhantes (a câmera lenta, a teleobjetiva, as panorâmicas velozes, a abundância de sangue e inchaços no rosto) há algo que torna o seu resultado muito mais pungente e realista que o de Rocky (cujos produtores são os mesmos). O merecido Oscar de montagem sublinha o trabalho de Thelma Shoonmaker, que desde então não parou de trabalhar com Scorsese. Os êxitos formais do filme dificilmente passam desapercebidos: há um "preenchimento" do espaço-fora-da-tela pelo som em off diegético (barulhos vindos da vizinhança, ruídos distantes que corroboram a tensão das personagens, músicas que acompanham as tomadas internas e ajudam na ambientação anos 40 e 50); há elipses temporais em que a imagem se antecipa ao som (continuamos ouvindo o diálogo ou a música anteriores, no entanto a imagem já avançou e um letreiro nos informa a passagem de tempo); há a fotografia em preto e branco de Michael Chapman, que não aposta no alto contraste para obter a atmosfera desejada, reservando uma forte oposição claro-escuro somente para momentos cruciais (como na cena na prisão). Mas se em Brian De Palma, por exemplo, só para citar outro renomado cineasta da geração de Scorsese que também trabalha cada plano com extremo apreço técnico e preocupação estética, as próprias imagens são as personagens (no sentido de que a embriaguez visual é o grande mote das cenas), num filme como Touro Indomável há o aprofundamento psicológico do protagonista. A evolução do filme revela pouco a pouco um Jake La Motta auto-destrutivo, um lutador de boxe derrotado pelo próprio orgulho, pelo ciúme doentio que cultiva após o casamento com a jovem Vickie, pela má alimentação, pela teimosia.

A atuação de De Niro, que teve de engordar absurdamente para interpretar a segunda fase da vida de Jake La Motta, está entre as melhores de sua carreira. As seqüências em que contracena com Joe Pesci são particularmente marcantes, sendo que o destaque está na longa discussão que mantém com ele a respeito de Vickie (o ciúme paranóico de Jake não poupa nem o próprio irmão), culminando no que talvez seja o ápice da agressividade de La Motta: ele invade a casa do irmão, espanca-o sem piedade e dá um soco na esposa que o havia seguido para impedir a confusão. A chegada de Jake à casa de Joey é precedida pela curiosa cena da ameaça que este último fazia, sentado à mesa do almoço, apontando a faca para o filho pequeno que não queria comer direito. A seqüência resume a natureza eruptiva trabalhada pelo filme: homens de comportamento explosivo, trajetórias destrutivas (Jake não destrói somente a si mesmo, inclui quem se situa nas imediações – fato impresso na amargura progressiva da esposa), violência que se dá em diversos níveis (gráfico, psicológico, emocional, espiritual). Violência que o meio (no caso, o Bronx) facilita, mas que também é intrínseca, está na composição biológica, pode irromper do contato entre iguais, entre irmãos, como na escalada de violência cega que culmina na morte de Abel por seu irmão Caim exposta no livro Gênese.

Epicentro dos acontecimentos trágicos, esse episódio empresta sua face cruenta tanto ao que se segue como – por um efeito-refluxo – ao que havia já ocorrido; desta forma, toda a narração do Gênese parece revestir-se da violência como que sob o estado de semente maléfica cujo crescimento é irreversível. A partir daí, cada momento da história dos homens responderá por esse germe de violência que ora lhes é intrínseco. Em se tratando de Scorsese, não há como negligenciar tal contribuição – a formação católica do diretor não é escondida em nenhum momento, sendo apenas confirmada pela parábola bíblica que preenche a tela entre o último plano e os créditos finais. 

Uma das características que define Jake é o excesso de orgulho, e a partir dele sua violência irradia. Segundo o próprio Scorsese, "o orgulho é o maior dos pecados"; não espanta, portanto, que La Motta seja tão severamente punido pela vida, até clamar por redenção numa solitária cela de cadeia. A ferocidade que La Motta cultiva ao longo do filme desaba na pusilanimidade oriunda da constatação de sua derrota moral. Consumada a violência, Jake não sabe bem explicá-la, é tão pouco dono de sua erupção agressiva quanto das vontades imperfeitas que o fizeram atingi-la, da mesma forma que Travis Bickle havia se espantado com a matança que ele próprio acabara de promover ao final de Taxi Driver. Violência sem dono. Ou cujo dono são todos os homens: na luta mais sanguinolenta de Touro Indomável, a platéia fica em polvorosa, "foi golpe atrás de golpe e o público se incendiou!", o locutor exclama.

O modo como acaba a carreira de campeão de Jake La Motta, com a derrota para Sugar Ray, é bastante emblemático. Jake pede que o antigo adversário o soque com mais e mais força, só para permanecer de pé e provar-lhe que nunca foi derrubado por ele. Depois de derrotado sem ter ido ao chão, Jake sai do ringue. A câmera passeia por ali, dá a volta pelo juiz, mostra um pouco da platéia perplexa com o que viu, assiste à comemoração de Sugar Ray, até finalmente encontrar o que deseja: o detalhe do sangue de Jake La Motta escorrendo num pedaço da corda que cerca o ringue, primeiríssimo plano que escancara as opções estéticas do filme ao mesmo tempo em que condensa o destino abraçado pelo boxeador. 

"Aqui, vocês assistiram à queda de um campeão", havia dito o locutor uns segundos antes. Em seguida ao plano detalhe do sangue gotejante (escoamento do tempo como degradação), o filme pula para 1956, para apanhar Jake sentado à beira da piscina de sua casa em Miami, explicando a um repórter o porquê de ter largado o boxe. Daí em diante o sentido de queda não pára de evoluir: o divórcio, a prisão, a liberdade condicional, o retorno a Nova York, o abandono. Jake com a cara inchada, barriga estufada, voz pastosa, não deixará de proferir a ressentida frase: "Ainda que eu possa lutar, prefiro recitar", comprovando que o "pecado mor", o orgulho, não o abandonou jamais.

Para fazer jus à fama que seu diretor carrega de ser admirador/colecionador dos grandes clássicos do cinema, Touro Indomável termina com uma longa citação da fala de Marlon Brando em Sindicato dos Ladrões, de Elia Kazan, que, assim como Scorsese, era elogiado por conta de saber aliar precisão técnica, sensibilidade plástica e crítica social. Passados vinte e três anos de seu lançamento oficial, Touro Indomável sem dúvida permanece como um dos pontos máximos da carreira de Scorsese.

CITAÇÕES DE SCORSESE:

CINEMA DO CINEMA

"Quando Godard em O Desprezo coloca um chapéu na cabeça de Michel Piccoli em plena banheira, como Dean Martin em Deus Sabe Quanto Amei, aquilo não era simplesmente fetichismo gratuito, Era uma forma de afirmar que o cinema era liberdade, a alternativa ao conformismo do tempo, uma autêntica paixão."

O COMEÇO

"Bob (De Niro) queria fazer o filme. Eu não, eu não entendia nada de boxe. Para mim, é como um jogo de xadrez físico. É preciso ter a inteligência de um jogador de xadrez para escolher os golpes e ao mesmo tempo executá-los com o corpo. Alguém pode ter zero de educação e revelar-se um gênio na arte do boxe. Quando eu era moleque, olhava as lutas de boxe no cinema, filmadas sempre no mesmo ângulo, e nunca conseguia distinguir os boxeadores. Achava aquilo tudo muito chato e, além do mais, não entendia nada, Tinha uma idéia sobre o que motivava um boxeador e entendia por que Bob queria a todo custo interpretar o papel de Jake LaMotta. Ele vinha do mesmo meio, operário, ítalo-americano."

SCORSESE E DE NIRO

"Eu ainda não entendia porque Bob achava aquilo tudo interessante. Eu sabia que ele queria ganhar peso para o papel. Tínhamos todos os dois 35 ou 36 anos na época. Ele não parava de repetir: "Eu só tenho mais uns dois anos pra fazer isso com o meu corpo... É preciso realmente fazer esse filme". Eu não conseguia entender a graça do projeto. Depois um dia ele veio me visitar e disse: "Mas o que está acontecendo? Não tem vontade de fazer o filme? Só você pode fazê-lo!" Respondi que sim, e então compreendi. Eu podia fazer o filme, o filme falava de mim. E eu nem precisava dizer a Bob, ele já sabia."

A MONTADORA FALA:

"Não monto durante a filmagem. Começo por uma espécie de cabo-a-rabo muito elaborado com diversas opções para cada cena de forma que Martin possa escolher entre quatro ou cinco tomadas, especialmente quanto à atuação. Faço isso para que ele possa ter uma opção. Depois, na sala de montagem, tomamos juntos as decisões. A montagem começa verdadeiramente aí, o que é uma exceção e não tem nada a ver com a maneira com a qual se faz filmes hoje. Escolhemos as tomadas que nos parecem mais satisfatórias do ponto de vista da atuação, depois eu monto a cena e mostro pra ele. Ele reage, eu volto à mesa de montagem, etc. Ele toma muitas decisões sobra a atuação na montagem. Ele não faz isso na filmagem, preferindo ter uma certa margem de manobra na montagem . Ele pode controlar melhor as coisas, refletir melhor."

O ROTEIRO

"Pedi a Paul Schrader para escrever uma nova versão da história de LaMotta. Ele teve a idéia genial de começar a história pelo meio, no momento em que Jake está quase ganhando uma luta. Ele nocauteia um sujeito. Mas ele perde. Por quê? Porque ele não quer seguir as regras dos mafiosos. Não por honra, mas simplesmente porque ele não quer partilhar o dinheiro com eles. Depois ele chega em casa e bate na mulher porque ela não cozinha o bife do jeito que ele gosta. Ou seja, teremos uma cena de sexo, que a mesa vai voar e ficar em pedaços, que o irmão vai tentar separar a briga. Pronto, temos aí um filme. Schrader nos deu tudo isso, a progressão dramática do filme, o conflito que vai aumentando."